miércoles, 18 de octubre de 2017

¡10 años!



Pues con la novedad que el 2 de septiembre pasado, este blog cumplió su primer década en el ciberespacio. Algunos dirán que soy tan distraído que no me acuerdo ni de mis aniversarios pero errarán: lo que sucede es que, crítico de espíritu hawksiano que soy (brincos diera), me preocupo más de lo hago que de otras cosas de menor importancia. 
Espero que mis lectores no sean tan hawksianos y ayuden a la sobrevivencia de este blog comprando algo en amazon (en el sitio gringo, si son tan amables), porque con felicitaciones no como. Por lo pronto, seguiremos en este blog el tiempo que podamos. ¿Diez años más? Ánimas que aguante. 

domingo, 15 de octubre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLIV



El porvenir (L'avenir, Francia-Alemania, 2016), de Mia Hansen-Love. Isabelle Huppert recibió el año pasado y con mucha razón, todos los elogios posibles por su papel protagónico en Elle, abuso y seducción (Verhoeven, 2016). Sin embargo, propongo que la mejor Huppert es la que protagoniza esta tranquila cinta de madurez -en más de un sentido- dirigida por Mia Hansen-Love, una de las cineastas francesas más consistentes de la última década. 
Estamos ante la crónica de vida de Nathalie (Huppert), una profesora de filosofía que, en un corto periodo de tiempo, ve cómo todo se va transformando a su alrededor al entrar a la última etapa de su existencia: su matrimonio de 25 años se desmorona, ve cómo muere su anciana madre, lidia con sus hijos adultos que empiezan a correr por su propio camino, ve cómo su propio trabajo empiezan a ser anacrónico y hasta cierto estudiante que antes la idolatraba, ahora la critica y marca su distancia de ella.
A través de una limpia y elíptica narración a base de cortes directos, Nathalie aprende a aceptar la etapa de vida en la que se encuentra, abrazando la "libertad total" que está frente a ella. Sí, "el porvenir es frágil", pero así es la propia vida. Además, si una vieja gata citadina todavía puede ser capaz de cazar un ratón, ¿qué no podrá hacer Nathalie con la vida que le queda? Una obra mayor de Hansen-Love, de lo mejor que vi el año pasado. (***)

La carga (México, 2016), de Alan Jonsson. El segundo largometraje del mazatleco Jonsson (lejana opera prima Morenita, el escándalo/2008) es una meritoria cinta de aventuras históricas ambientada en una época muy poco frecuentada por el cine mexicano: finales del siglo XVI, unas décadas después de la caía de México-Tenochtitlan.
Con la ayuda de un espléndido reparto -cuatro de sus actores fueron nominados al Ariel 2017- Jonsson y su coguionista Arturo Ruiz Serrano nos ubican en una Nueva España apenas acomodándose en su asfixiante sistema de castas. 
Doña Elisa (María Valverde) es una joven  española que es la única que ha accedido a testificar a favor de un indígena rebelde, Francisco Tenamaztle, detenido para ser juzgado en España. Elisa es cargada -de ahí el título- por Painalli (Horacio García Rojas), un joven tameme que lleva a la mujer en sus espaldas desde la Ciudad de México hasta el puerto de Veracruz. Elisa y Painalli son seguidos por un piquete de soldados enviados por Don Miguel (Eusebio Lázaro), el padre de Elisa. Además, los mismos españoles son guiados por el traicionero indígena Itzím (impecable Gerardo Taracena). 
La carga es un entretenido thriller histórico filmado de forma competente en amplísimos exteriores, una combinación nada común en nuestro cine industrial mexicano. Ya nomás por eso vale la pena la revisión.  (* 1/2).

Cómo cortar a tu patán (México, 2017), de Gabriela Tagliavini. La comedia nacional de la semana desperdicia el innegable talento de Mariana Treviño -quien suele ser lo mejor de las películas en las que ha aparecido- y la buena disposición cómica de Sebastián Zurita -muy en su papel de macho mujeriego y ojete- en una historia sin chiste sobre una "especialista en rompimientos amorosos" -Treviño- que quiere evitar que su hermanita babas (Camila Sodi) se enamore de cierto macho alfa (Zurita). Por supuesto, por ahí aparece el novio perfecto (un perfectamente blando Christopher von Uckerman) que moverá el tapete no solo de la ingenua Sodi sino, también, de la cínica Treviño. 
Lo único notable de esta lamentable comedia es constatar que el castigo para el villano machista sigue siendo el mismo que si estuviéramos en una sexycomedia de los años ochenta: la sodomización (¡y que le guste!) del personaje encarnado con una enjundia digna de mejor causa por Sebastián Zurita. Haga usted de cuenta el final de Sólo para adúlteros (Fregoso, 1989), con Zurita en el papel de Manuel "el Flaco" Ibáñez. Lo triste es que aquella vulgar comedia con encueradas tenía más gracia y hasta más perspectiva de género que este filme realizado en pleno siglo XXI. Pero tampoco me extraña. (+)

La villana (Ak-Nyeo, Corea del Sur, 2017), de Byung-gil Jung. El segundo largometraje de Jung -habrá que ver su opera prima, inédita en México- es una emocionante pieza de acción que nos remite a la seminal Nikita (Besson, 1990), solo que a través de una laberíntica estructura narrativa y una delirante puesta en imágenes. Los primeros 40 minutos de la película no dan descanso alguno al espectador. Mi crítica in extenso, en unos días en este blog. (***)

Las tinieblas (México, 2016), de Daniel Castro Zimbrón. El segundo largometraje de Daniel Castro Zimbrón (fallidísima opera prima Tau/2012) está ubicado en algún espeso bosque -la locación es el Parque Nacional "El Chico", en Hidalgo- en donde se encuentra una cabaña en la que vive un padre (Brontis Jodorowsky) y sus tres hijos: el adolescente Marcos (Fernando Álvarez Rebeil), el niño Argel (Aliocha Sotnikoff, nominado al Ariel 2017 en la categoría de Mejor Revelación Masculina) y la pequeñita Luciana (Camila Robertson Glennie). Aparentemente, estamos en tiempos post-apocalípticos y el severo papá, que no sale al exterior sin su máscara de gas, no permite que ninguno de sus hijos se aventure solo en el bosque y, de hecho, los hace dormir a todos en el sótano, encerrados con candado.
Castro Zimbrón dirige este thriller con una seguridad pasmosa, manejando con precisión quirúrgica cada recursos del género, bien apoyado por un espléndido reparto -todos los chamacos están estupendos- y una fotografía en luz natural de Diego García ubicada en un estilo tenebrista que le debe enormemente a los clásicos barrocos. Ganadora, con toda justicia, del premio del público en Morelia 2016.   (**1/2)

3 mujeres (o despertando de mi sueño bosnio) (México-Bosnia y Herzegovina, 2016), de Sergio Flores Thorija. Presentada en competencia en Morelia 2016, esta opera prima de Flores Thorija se ha programado en el circuito cultural capitalino -entiéndase: Cineteca y salas afines- en este fin de semana.
Las tres mujeres del título son Ivana, Clara y Marina, quienes viven en Bosnia en lugares diferentes y en circunstancias muy distintas. Ivana (Ivana Vojinovic) vive con su mamá, trabaja en un restaurante pero sueña con irse a vivir a Estados Unidos; Clara (Clara Casagrande) es una estudiante brasileña que, con el nombre artístico de Pandora, sobrevive bailando en un table dance; y Marina (Marina Komsic), por su parte, es una jovencita que está enamorada de su amiga Selma (Selma Memovic) que está a punto de irse a vivir a Suecia. 
Las tres, de una u otra manera, viven sueños y frustraciones amorosas: Ivana, con un tejano que conoce en un bar; Clara, con un bosnio que la empieza a cortejar tímidamente; y Marina, por la imposibilidad de confesarle sus verdaderos sentimientos a Selma. De las tres historias entrecruzadas -en algún momento los personajes de una historia aparecen en otra-, la última es la más lograda, pues llega a rozar, en algún momento, el romanticismo sublimado de Wong. 
(* 3/4).

Los días no vuelven (México, 2015), de Raúl Cuesta. Presentado en competencia en Morelia 2015, finalmente se exhibe en el circuito cultural -o sea, Cineteca Nacional- este documental dirigido por Raúl Cuesta centrado en Enrique Jara, un tenista juvenil que llegó a ser el quinto en el ranking nacional pero que nunca pudo dar el salto al profesionalismo. Un prematuro retiro de las canchas, a los 19 años de edad, y una conflictiva relación nunca resuelta con su padre, de extracción popular, son el centro dramático de este filme que termina contagiado de la depresión del propio tenista retirado. (*) 

El patrón, radiografía de un crimen (Argentina, 2014), de Sebastián Schindel. Vista en Guadalajara 2015 y programada en la 60 Muestra Internacional de Cine el año pasado, la notable opera prima de ficción de Schindel finalmente tiene su corrida en la Cineteca Nacional y salas afines. Mi crítica in extenso, por acá. (** 1/2)

jueves, 12 de octubre de 2017

Blade Runner 2049



En un momento clave de Blade Runner 2049 (Ídem, EU-GB-Canadá, 2017), noveno largometraje del ascendente canadiense hollywoodizado Dennis Villeneuve (La mujer que cantaba/2010, Tierra de nadie: Sicario/2015, obra mayor La llegada/2016) y secuela del irrepetible clásico cyberpunk Blade Runner (Scott, 1982), el joven retira-replicantes KD6.3-7 o, simplemente, K (Ryan Gosling en su exitoso modito de engarróteseme ahí), le dice a su jefa policial, la teniente Joshi (Robin Wright), que “nacer es tener un alma”. Ella le responde, sin pestañear: “A ti te ha ido bien sin tener una”.
            En efecto, K es un “portapieles”; un replicante, pues. Estamos en el año 2049 del título, tres décadas después de los acontecimientos de Blade Runner, y K es un replicante de última generación cuya tarea es eliminar a los de su mismo tipo que han intentado rebelarse en contra de sus creadores, los seres humanos.
            Aunque la premisa es bastante similar a la de la cinta de 1982, estamos en terrenos un tanto cuanto diferentes. Mientras que en la cinta de Scott el imponente pero crepuscular replicante Roy (Rutger Hauer) tenía como meta conocer y enfrentarse a su creador, esta vez los replicantes tienen un objetivo mucho más noble pero dramáticamente más inocuo: tener un alma. Es decir, pasamos de la historia gótico-trágica de Frankenstein o el moderno Prometeo a la de un lacónico Pinocho en busca de su identidad, la de un pobre hombre de lata que solo quiere tener un corazón.
            Hay bastante qué admirar en Blade Runner 2049: el meticuloso diseño de producción de Dennis Gassner, la majestuosa fotografía de Roger Deakins (¡ya denle la méndiga estatuilla, por caridad de Dios!), el descubrimiento de Ana de Armas como el idealizado holograma de la novia perfecta Joi –ecos de la superior Ella/Jonze/2013-, el cameo del cada vez más confiable Dave Bautista –quién dijera que se convertiría en tan buen actor- y, por supuesto, la última hora del filme, cuando hace su aparición Harrison Ford como el viejo y curtido blade runner original Rick Deckard en una polvorienta y desértica Las Vegas, con la única compañía de un fiel chucho borracho y los hologramas de Marilyn, Liberace y el inolvidable ol’-blue-eyes entonando el clásico “One For My Baby”. De hecho, al aparecer Ford es cuando, finalmente, la película sale de su letargo narrativo. ¡Loor a Ford, porque ya no hacen/nacen estrellas de cine como antes!
El problema central de Blade Runner 2049 es que Villeneuve y sus guionistas parecen haberse quedado pasmados ante el reto imposible de realizar la secuela de una de las cintas más influyentes de fines del siglo pasado. Planteada la premisa –K descubre el milagro de que cierta replicante que usted y yo conocemos dio a luz a un hijo que anda por ahí y el “portapieles” K tiene como misión encontrarlo y eliminarlo-, el guion de Hampton Fancher y Michael Green no avanza: simplemente se paraliza. Por su parte, Villeneuve, en un estilo narrativo intencionalmente narcotizado, apuesta por alargar cada escena monumental como buscando distraer al respetable con tanta magnificencia (spoiler: en general, lo logra).
Jared Letto, para variar, no ayuda mucho. Letto interpreta al todopoderoso villano Niander Wallace, un visionario ciego (¡ojo con el simbolazo!) y creador de replicantes que tiene sus propias razones para encontrar al niño milagroso, por lo que envía a su implacable asistente Luv (Sylvia Hoeks) para tener en sus manos al chamaco –en realidad, ya un adulto- antes que nadie. Letto, qué remedio, no logra proyectar el mínimo carisma y resulta aún menos amenazante.
Eso sí, fiel al espíritu del Blade Runner original, hay en esta continuación ambigüedades no resueltas –algunas que vienen de la primera cinta, de hecho- pero, en sentido contrario a la obra maestra de Ridley Scott, Villeneuve y compañía han dejado el terreno listo para, por lo menos, realizar otra secuela más. Business are business.
Parafraseando el diálogo citado en un inicio, hay cierto tipo de cine que puede ser bastante eficiente, pero no tiene alma. Blade Runner 2049 es de ese tipo.

martes, 10 de octubre de 2017

Premios Fénix 2017... en un vistazo



Ayer se dieron a conocer las cintas y -por vez primera- las series de televisión nominadas a los Premios Fénix 2017. Se enviaron más de 50 teleseries y más de 800 largometrajes iberoamericanos y los comité de selección de cada país eligieron primero a las películas representativas de cada nación para luego votar por las nominaciones finales de toda iberoamérica. 
Acá está la lista de los nominados en cada categoría y como yo formo parte de los comités de selección en México y, también, en el de nominación, tanto en ficción como en documental, aquí está la lista de los filmes nominados en orden de preferencia. 
Como de costumbre, siento que se cometieron algunas injusticias. ¿Arabia (Dumans y Ochoa, 2017) fuera, en serio? Oh, bueno... Así es la democracia.

La región salvaje (México-Dinamarca-Francia-Alemania-Noruega-Suiza, 2016), de Amat Escalante. Mi crítica, por acá. (***)

La libertad del diablo (México, 2017), de Everardo González. Mi crítica in extenso acá. (***)

La cordillera (Argentina-Francia-España, 2017), de Santiago Mitre. (***)

El otro hermano (Argentina-Uruguay-España-Francia, 2017), de Israel Adrián Caetano. (***)

Un monstruo viene a verme (España-GB-EU, 2016), de J. A. Bayona. Mi crítica in extenso aquí. (** 1/2)

Joaquim (Brasil-Portugal, 2017), de Marcelo Gomes. (** 1/2)

Estiu 1993 (España, 2017), de Carla Simón. (** 1/2)

El pacto de Adriana (Chile, 2017), de Lisette Orozco. (** 1/2)

El ciudadano ilustre (Argentina-España, 2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat. (** 1/2)

Los perros (Chile-Francia, 2017), de Marcela Said. (** 1/2)

Cuatreros (Argentina, 2016), de Albertina Carri. (** 1/2)

Tarde para la ira (España, 2016), de Raúl Arévalo. (**)

Una mujer fantástica (Chile-Alemania-España-EU, 2017), de Sebastián Lelio. (**)

As duas Irenes (Brasil, 2017), de Fabio Meira. (**)

María (y los demás) (España, 2016), de Nely Reguera. (**)

El invierno (Argentina, 2016), de Emiliano Torres. (**)

El hombre de las mil caras (España, 2016), de Alberto Rodrigues. (* 1/2)

La novia del desierto (Chile-Argentina, 2017), de Cecilia Atán y Valeria Pivato. (* 1/2)

Santa y Andrés (Cuba-Colombia-Francia, 2016), de Carlos Lechuga. (* 1/2)

Amazona (Colombia, 2016),  de Clare Weiskopf y Nicolas van Hemelryck. (*)

Medea (Costa Rica-Argentina-Chile, 2016), de Alexandra Latishev Salazar. (-)

El ornitólogo (O ornitólogo, Portugal-Francia-Brasil, 2016), de Joao Pedro Rodrigues. Unos párrafos por acá. (-)

Viejo calavera (Bolivia-Qatar, 2016), de Kiro Russo. Unas líneas por acá. (-)

Niñato (España, 2017), de Adrián Orr. (H)

No intengo agora (Brasil, 2017), de Joao Moreira Salles. (H)

Ejercicios de memoria (Paraguay, 2016), de Paz Encina. (H)

domingo, 8 de octubre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLIII




Blade Runner 2049 (Ídem, EU-GB-Canadá, 2017), de Dennis Villeneuve. Ni la majestuosa fotografía de Roger Deakins salva al más reciente largometraje de Villeneuve de ser un mero apéndice del auténtico clásico del noir-futurista Blade Runner (Scott, 1982), en cualquiera de sus distintas versiones. Esta secuela es una cinta fácil de admirar -por el nivel de su cuidada producción, por hacernos descubrir a Ana de Armas, por la siempre bienvenida presencia de Harrison Ford, por la contundencia visual que logra el injustamente ninguneado Deakins- pero, por lo menos para mí, imposible de disfrutar al nivel de la primera. Mi crítica in extenso en esta misma semana en el blog. (**)

Vigilante nocturno (Security, EU, 2017), de Alain Desrochers. Antonio Banderas tratando de seguirle los pasos a Liam Neeson en eso de hacerla de galán crepuscular y de acción. Nada qué presumir en casa, pero la cinta se deja ver. Un inocuo palomazo. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (*)

La balada del Oppenheimer Park (México-Canadá, 2016), de Juan Manuel Sepúlveda. Un documental en estilo directo sobre un grupo de indígenas que (sobre)viven en el Oppenheimer Park del título, ubicado en Vancouver. Sepúlveda se pasó un par de años con ellos, sin ánimos de moralizar ni, mucho menos, presentarlos como ejemplos de nada, a no ser de sus propias vidas, que gravitan entre el alcohol y la soledad. Una impecable y, a la vez, implacable cámara neutra; acaso demasiado neutra para su propio bien. Nominado al Ariel 2017 a Mejor Largometraje Documental. (-)

jueves, 5 de octubre de 2017

En línea: Mi vida a los diecisiete



La escena inicial de Mi vida a los diecisiete (The Edge of Seventeen, EU, 2016), opera prima de la cineasta Kelly Fremon Craig, nos ubica en un escenario bien conocido: en alguna preparatoria gringa, una jovencita camina por los pasillos de la escuela a toda velocidad para luego entrar a un salón de clases y avisarle a su profesor de historia –que está tranquilamente comiendo su almuerzo- que ha decidido quitarse la vida. La reacción lacónicamente sarcástica del profesor, perfectamente interpretado por Woody Harrelson, es la primera grata sorpresa de esta película.
            Estamos en terrenos muy conocidos, ya lo dije antes: en el escenario de la comedia romántica y/o de crecimiento adolescente, que tuvo sus mejores momentos de fines del siglo pasado con el cine de John Hughes (El club de los cinco, 1985), hasta inicios de este –con Chicas pesadas (Waters, 2004)-, pasando por algunos insólitos ejercicios shakespearianos, algunos muy sólidos (10 cosas que odio de ti/Junger/1999), otros no tanto (Anímate/O’Haver/2001). Mi vida a los diecisiete recupera esta fórmula no para subvertirla sino para mejorarla con una lectura más madura y compleja.
            La protagonista adolescente –y, por añadidura, narradora en off- es Nadine (Hailee Steinfeld), la muchachita de 17 años del título que, en la escena inicial, acaba de cometer un error de tal magnitud que podría dañar su vida social en la preparatoria para siempre jamás. En realidad, cuando llegamos a saber qué hizo, el problema no es para tanto, pero al mismo tiempo, es perfectamente entendible el horror que siente la jovencita.
            Nadine ha vivido en la infelicidad desde que era una niña y la muerte prematura de su adorado papá no mejoró su perspectiva oscura de la vida. Ahora, en la adolescencia, con una madre con la que no congenia (Kyra Sedgwick) y un hermano mayor, Darian (Blake Jenner), ofensivamente popular, el único solaz que conserva es la amistad de la simpática Krista (Haley Lu Richardson) y las oportunidades que tiene para hacerle la vida difícil a su profesor de historia (Harrelson, robándose cada escena). El problema es que este precario equilibrio se rompe cuando Krista se enamora de Darian, y Nadine interpreta esto –adolescente al fin de cuentas- como una imperdonable traición.
            El escenario es común y la progresión cómico-dramática bastante convencional, pero el guion escrito por la propia cineasta debutante se permite varias vueltas de tuerca imprevisibles –cierto encuentro romántico/sexual que (no) termina (tan) mal- y una construcción de personajes mucho más inteligente de lo que se acostumbra en este tipo de cintas.
Así pues, como si la guionista/cineasta Craig siguiera algún escondido impulso humanista/renoiriano (“Cada quien tiene sus razones”), todos los personajes demostrarán, hacia el desenlace, que son mucho más complejos de lo que Nadine (y nosotros) pensábamos. Al final de cuntas, Nadine ha empezado a madurar y la formulita de la comedia adolescente ha madurado, aunque sea un poco, con ella.
*****
Mi vida a los diecisiete se encuentra disponible en Cinepolis Clik (www.cinepolisclik.com).

domingo, 1 de octubre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLII



Viejo calavera (Bolivia-Qatar, 2016), de Kiro Russo. Elder (Julio Cézar Ticona) es un joven alcohólico y malandro que, después de que muere su padre, es regresado de La Paz hacia la precaria casa familiar en el interior de Bolivia, para trabajar en las minas, bajo el cuidado de su tío-nino Francisco (Narciso Choquecallata).
La película, interpretada por mineros de verdad, ha ganado varios premios en el circuito festivalero latinoamericano y europeo -BAFICI, Cartagena, Río de Janeiro, IndieLisboa, Locarno- pero debo confesar que no comparto las razones para ello, aunque las entiendo: hay algo morbosamente fascinante en acercarse a un modo de vida -el de los explotados mineros bolivianos- que nunca conoceremos en la realidad. 
Un cine hecho, pues, para el morbo festivalero, parafraseando al implacable mayordomo de Por meterse a redentor (Sturges, 1941). Eso sí, el trabajo fotográfico de Pablo Paniagua es notable. La película, por cierto, acaba de ser elegida por la academia cinematográfica de Bolivia para representar a su país en el Oscar 2018. (-)

Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, EU, 2016), de James Gray. Es más reciente largometraje de Gray es una anacrónica biopic épica (¿bio-epic?) sobre un aventurero inglés de inicios del siglo pasado que se aventuró varias veces en el Amazonas buscando la ciudad perdida del título. Ya nadie quiere hacer cine como el que hace Gray. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (***)

 Estación Zombie: Seúl (Seoulyeok, Corea del Sur, 2016), de Sang-ho Yeon. Precuela animada de la obra mayor de inspiración spielbergiana Estación Zombie: Tren a Busán que, a saber por qué, solo se estrenó en Cinemex. Mi crítica in extenso, por acá. (** 1/2)

sábado, 30 de septiembre de 2017

Estación Zombie: Seúl



A fines del año pasado, se estrenó comercialmente en México Estación Zombie: Tren a Busán (2016), cuarto largometraje –pero primero de acción viva- del consolidado maestro sudcoreano Sang-ho Yeon (notable opera prima El rey de los cerdos/2011). Tren a Busán -que, por cierto, ya está disponible en Netflix- es una emotiva y emocionante película de muertos vivientes que parece haber sido no solo inspirada sino realizada por el mejor Steven Spielberg.
Nueve meses después, he aquí la insólita pero bienvenida exhibición comercial –aunque solo en Cinemex- de Estación Zombie: Seúl (Seoulyeok, Corea del Sur, 2016), quinto largometraje de Yeon y vigorosa pieza de acompañamiento de Tren a Busán que, de hecho, se estrenó en Corea del Sur casi de forma simultánea a la película anterior: Busán se exhibió en julio de 2016; Seúl, en agosto.
Se supone que Estación Zombie: Séul es una precuela animada de los acontecimientos vistos en Busán pero a mi entender estamos ante una suerte de narración paralela, solo que ubicada en Seúl, no en el tren a Busán de la otra cinta. Hay otras coincidencias y diferencias notables: aunque las dos cintas tienen en el centro argumental una difícil relación paterno-filial, en Busán hay un grupo extenso de personajes encerrados en un tren en movimiento, mientras que en Estación Zombie: Seúl seguimos solo a tres personajes que se mueven de un lugar a otro por una ciudad que empieza a ser asolada por los zombis.
La protagonista es la adolescente prostituida Hye-sun, quien después de romper con su inútil novio-padrote, el jovencito anteojudo Ki-wong, es sorprendida en una estación del metro por una horda de zombis y, en compañía de un trío de homeless, se refugia en una estación de policía. Mientras tanto, en otro sitio de la ciudad, no muy lejos de ahí, el apocado padrote Ki-wong es abordado por el fúrico padre de Hye-sun, Suk-gyu, quien se ha hecho pasar como un cliente más de la muchacha para poder encontrar a su hija, a la que no ve hace tiempo.
Así pues, la historia escrita por el propio cineasta avanza por dos vías paralelas. Por un lado, tenemos a la llorosa Hye-sun que, entre lágrimas abundantes y gritos histéricos, resulta más correosa de lo que podríamos haber imaginado; por el otro, tenemos a una extraña pareja/dispareja que lucha también por sobrevivir: el siempre temeroso aprendiz de padrote Ki-wong, y su fuerte y decidido “suegro” Suk-gyu.
Al inicio mencioné la influencia de Spielberg en Busán. En Seúl, Yeon abreva de los clásicos. O, mejor dicho, del clásico. En efecto, a pesar de que sus zombis se mueven más como frenéticos “infectados” que como los lentos “reanimados” de La noche de los muertos vivientes (Romero, 1968) y sus secuelas, la realidad es que en Seúl la influencia del mejor Romero está presente de principio a fin, y no solo por algunas vueltas de tuerca de guillotina, tan rápidas como crueles, sino por el discurso sociopolítico que se vehicula a lo largo de la cinta –ecos de la espléndida La tierra de los muertos (Romero, 2005).
Y es que en una Corea del Sur como la mostrada en la película, en la que las instituciones no son de gran ayuda –los sistemas de salud son insuficientes y los de seguridad apáticos- y en la que las autoridades resultan, por el contrario, ser una amenaza –véase la secuencia de la represión en contra de los ciudadanos acorralados en un callejón, entre zombis y policías antimotines-, acaso la transformación en muerto viviente sea el último (¿o el único?) recurso de los desamparados, de los pobres, de los jodidos, de los que dieron la vida por su país para no recibir nada a cambio.
Por eso, en el desenlace, tan desencantado como torcidamente triunfal, un color verde podrido (como si proviniera de una película de la casa Hammer) invade la animación –hasta ese momento económica, sencilla, apenas funcional-, como señalando el triunfo ineluctable de la muerte sobre la vida. Lo más parecido posible a un final feliz.

jueves, 28 de septiembre de 2017

¡Madre!



Durante la primera parte de ¡Madre! (Mother!, EU, 2017), séptimo largometraje de Darren Aronosfky (divisivas Réquiem por un sueño/2000, La fuente de la vida/2006, El cisne negro/2010), pareciera que el cineasta neoyorkino está realizando su propio festival Polanski, saqueando indiscriminadamente elementos de Repulsión (1965), ¿Qué? (1972), El inquilino (1976) y, sobre todo, El bebé de Rosemary (1968). Todo resulta más o menos soportable –sin dejar de llegar a ser exasperante en más de una ocasión- hasta que llega la última parte de la cinta, en la que todo se sale de… ¡madre!
Estamos en algún lugar en medio de la nada. En ese solitario y vasto caserón vive Él (Javier Bárdem), un poeta famoso que sufre de bloqueo creativo por partida doble: no puede crear su nuevo libro ni, tampoco, puede (pro)crear con su joven esposa veinteañera Ella (Jennifer Lawrence) que, de cualquier manera y llegado el momento, se convertirá en la Madre del título.
Cierto día, llega a esta casa un médico dizque despistado (Ed Harris) que resulta ser un admirador incondicional de Él. Al día siguiente se aparece la esposa del médico, una sexy e impulsiva mujer (Michelle Pfeiffer) que no suelta el trago ni deja de hacer preguntas indiscretas a la cada vez más perturbada Ella y, para rizar el rizo, poco después entran en escena los hijos de la pareja, un par de jóvenes (los hermanos Brian y Domhnall Gleeson) que se llevan tan bien como Caín y Abel.
Es aquí cuando la cinta empieza a cambiar de rumbo: de una obvia re-elaboración de El bebé de Rosemary –un artista bloqueado, una joven ama de casa, una (¿diabólica?) pareja mayor que se mete donde no debe-, el guion del propio Aronofsky se descarrila en un histerismo alegórico que lo mismo demanda una lectura religiosa (he aquí Dios padre sacrificando a la Madre tierra, mandando a su propio hijo a la muerte, perdonando a una humanidad cruel y desagradecida, volviendo a crear el universo entero para ver si ahora le sale bien el experimento) que una lectura dizque crítica sobre el proceso creativo (un artista egocéntrico está dispuesto a sacrificar todo –mujer e hijo incluidos- con tal de producir una obra de arte y está dispuesto a hacerlo cuantas veces sea necesario).
La cinta termina en esta insoportable última parte con los signos de exclamación del título a todo lo que da, anegada en una chocante solemnidad alegórica y embarrándonos todas las referencias judeocristianas habidas y por haber, mientras el Poeta/Dios (¿Aronofsky?) se autoflagela por no poder ser otra cosa que el cruel protagonista del Viejo Testamento: “Yo soy el que soy”. Sí, Mr. Aronosfky, ya nos dimos cuenta.

martes, 26 de septiembre de 2017

Me gusta pero me asusta



En la premisa de Me gusta, pero me asusta (México, 2017), séptimo largometraje del culichi "autoexiliado" de la Perla del Humaya Beto Gómez (única y ya lejana obra mayor insuperada Puños rosas/2004), descansa una idea interesante y hasta provocadora: realizar una screwball comedy clásica pero a la mexicana, protagonizada por una inútil “niña bien” que vive en la Condesa y un ingenuote joven sinaloense, sombrerudo y que habla a gritos y que, por supuesto, por ser sinaloense y porque así le conviene a la comedia, es el hijo menor de una poderosa familia de narcos.
La antiquísima fórmula boy-meets-girl, que en el contexto del cine hollywoodense clásico es una propuesta progresista, audaz y hasta proto-feminista (véase si no Sucedió una noche/Capra/1934, Terrible verdad/McCarey/1937 o Ayuno de amor/Hawks/1940), en las muy mexicanas manos de Beto Gómez y sus coguionistas Aurora Jáuregui y Alfonso Suárez, se convierte en otra cosa muy distinta: en el triste pretexto para una paupérrima comedia, convencional a rabiar y temerosa de la propia audacia de su premisa.
Me explico y, para hacerlo, tendré que revelar la sorpresiva, didáctica y aleccionadora vuelta de tuerca del final, así que de una vez aviso que no acepto reclamos de ninguna especie: sobre aviso, no hay engaño. Si no quiere enterarse del final de esta película, no siga leyendo. O siga haciéndolo, si es tan machit@.
La premisa a la que me refiero es la que se vislumbra en el simpático tráiler del filme –de lejos, mucho mejor que la película. El joven sinaloense Brayan Rodríguez (el culichi Alejandro Speitzer) es enviado por su padre, el severo patriarca Don Gumaro (Joaquín Cossío en eterno papel de Cochiloco), a la Ciudad de México, con el fin de extender los productivos negocios familiares que, se entiende, están basados en el narcotráfico.
Acompañado por su padrino, el muy bragado y sinaloense Norris Zazueta (Héctor Kotsifakis, ejemplar), Brayan llega a la ciudad, se topa con la novísima agente inmobiliaria Claudia Aguilar (Minnie West) y, antes de que usted pueda deletrear “flechazo”, se enamora de ella. Por supuesto, como Brayan es de seguro un narco –de hecho, trae chica pistolota que se le cae a la primera provocación-, a la chica “babas” le da miedo darle el sí. El muchachito se ve decente y nosotros sabemos que no se quiere dedicar al negocio de la familia –no quiere ser narco, sino chef-, pero lo cierto es que el tal Brayan proviene de una familia en la que los negocios se arreglan a balazos. O sea, a Claudia, Brayan le gusta, pero le asusta.
Pero he aquí que todo ha sido una confusión, pues tanto Claudia como el público mismo ha sido presa de los peores prejuicios habidos y por haber: la familia de Brayan no es de narcos… ¡sino de ganaderos! Es decir, a pesar de que Brayan, su tío-nino Norris y sus achichincles pagan todo en efectivo, manejan un camionetón placoso y andan armados, no son ningunos malandrines sino meros sinaloenses ricachones, broncos pero honrados (aunque, por la forma de comportarse, también unos buchones-wannabes).
Es decir, la única idea de toda la película que valía la pena explorar/explotar –el choque del mundo “nice” y chilango de la niña consentida Claudia vs. el hipotético mundo violento de la familia de narcos sinaloenses de Brayan- es echada a la basura por una vuelta de tuerca tan didáctica como pacata. Si a esto le agregamos que Beto Gómez parece haber involucionado en un cineasta con cada vez menos recursos –su extraordinaria Puños rosas parece haber sido realizada por otra persona- y que sus actores protagónicos no son graciosos ni carismáticos, el asunto termina en el terreno de la pena ajena.
Hacia el desenlace, vemos la obligada persecución de Claudia (en taxi) por Brayan (a caballo), con todo y beso, reconciliación y final feliz. El siempre bienvenido Silverio Palacios, testigo del final, dice a voz en cuello, para que todos lo oigamos: “¡Caray, hasta parece película de Pedro Infante!”. Sí, como no: brincos dieran.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLI




Me gusta pero me asusta (México, 2017), de Beto Gómez. Un paso atrás -otro más, de hecho- en la otrora prometedora carrera del culichi Beto Gómez. Olvídese de los estereotipos -al final de cuentas, son un elemento clave de la comedia-; el problema es un guion incoherente y hasta temeroso de la propia premisa planteada, además de una realización francamente torpe. Mi crítica, in extenso, mañana mismo en este blog. (+)

Aprendiz (The Apprentice, Singapur-Alemania-Francia-Hong Kong-Qatar, 2016), de Junfeng Boo. Un joven exsoldado entra a trabajar como celador en una cárcel de máxima seguridad en la que se aplica la pena de muerte (estamos en Singapur, país en el que no se anda mucho por las ramas). El muchacho termina haciendo migas con el verdugo, quien ha hecho el mismo trabajo, profesional y ¿humanitariamente?, en los últimos 30 años. La relación entre el viejo y el joven, y cierto secreto que oculta el muchacho forma el centro dramático de este notable drama carcelario. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (** 1/2)

La región salvaje (México-Francia-Dinamarca-Noruega-Alemania-Suiza, 2016), de Amat Escalante. La mejor película mexicana de ficción que vi el año pasado se estrenó en una sola sala de la Ciudad de México y en un fin de semana trágico. Qué remedio. Mi crítica, escrita cuando la vi en Morelia 2016, por acá. (***)

¡Madre! (Mother!, EU, 2017), de Darren Aronofsky. Hace muchos muchos años fui a clases de catecismo. Cualquiera de esas sesiones -que no recuerdo- estoy seguro que fueron de más provecho que el último largometraje de Aronofsky. Y, la verdad, a lo mejor es el último... que veo de él. (+)

sábado, 23 de septiembre de 2017

En línea: Tres vidas y una sola muerte



Tres vidas y una sola muerte (Trois Vies et une Sole Morte, Francia-Portugal, 1995), fascinante ejercicio narrativo/actoral del gran maestro chileno fallecido Raúl Ruiz (1941-2011) está disponible, para su revisión, en MUBI (mubi.com). Si no se conoce la obra de Ruiz, esta película es la ideal para un primer acercamiento.
La cinta inicia cuando Mateo (el divino Marcello Mastroianni), un anciano amable y dicharachero, se encuentra en un bar con André (Feodor Atkine), quien está casado con María (Marisa Paredes), la ex-esposa de Mateo. Éste había abandonado a María 20 anos después y está dispuesto a volver con ella. Poco después, conocemos al profesor Georges Vickers (otra vez Marcello), quien un buen día decide abandonar a su madre para convertirse en un exitoso pordiosero. En esa condición, conoce a Tania (Anna Galienna), una guapa prostituta que se revela posteriormente como una rica ejecutiva que accede a las perversiones de su enfermizo marido. También sabemos de la vida de un mayordomo mudo (Mastroianni again) que atiende a una joven pareja (Chiara Mastroianni –hija de Marcello, claro- y Melvil Poupaud) que heredó una inmensa casa de un benefactor desconocido que, acaso, pueda ser el millonario Luc Lallemand (Mastroianni ¿quién más?) que habla continuamente con un niño imaginario que es él mismo (¿o de plano ellos mismos?).
Por supuesto, como usted habrá imaginado, Tres vidas y una sola muerte trata sobre un hombre que padece de personalidad múltiple: es un rico negociante de armas, un niño de 8 años, un pordiosero, un amable anciano, un profesor de "antropología negativa", un mayordomo mudo, más los que se acumulen esta semana. Sin embargo, a diferencia de los filmes hollywoodenses que han tratado el mismo tema (Los 3 rostros de Eva/Johnson/1957, Sybil/Petrie/1976, el reciente thriller Fragmentado/Shyamalan/2016), a Ruiz no le interesan los aspectos médicos, melodramáticos o terroríficos del desorden mental sino el juego narrativo y actoral que se propicia con la susodicha premisa.
La cinta, de hecho, es solo un enorme ejercicio de ilustración de cierto narrador radiofónico (Pierre Bellemare) que nos va contando las extraordinarias -pero "verdaderas"- historias de Mateo, Luc, Georges y compañía. En este sentido, la película avanza con una fluidez ejemplar de una historia a otra y de ahí a la siguiente, llenando con sagacidad los huecos narrativos que van apareciendo y resolviendo con destreza las claves y sugerencias que se van dejando caer desde el principio. Tres vidas… es, pues, un ejercicio narrativo de primer orden: inteligente, sugerente, ambiguo, realizado con talento y buen humor.
El filme, además, funciona, como un extraordinario minifestival Mastroianni. Pareciera que las varias personalidades que interpreta Marcello le sirvieron a él -y a Ruiz, por supuesto- para recordar los distintos tipos de actuaciones que el italiano perfeccionó a lo largo de su ineludible filmografía. Ahí están el amable anciano de sus últimos años en Sostiene Pereira (Faenza, 1995) o Todos estamos bien (Tornatore, 1990), el ejecutivo con problemas existenciales que podría haber salido de alguna cinta de Antonioni, el mayordomo que hubiera aparecido en algún filme de Ferreri, el profesor devoto de su madre -personaje fellinesco si los hay- y hasta el mendigo quisquilloso que pertenece a la comedia italiana que tan bien representó Marcello durante tantos años.
En suma, Tres vidas y una sola muerte es una perfecta vía para recordar –o conocer- a Ruiz y una mejor manera, aún, para recordar a Marcello.

martes, 19 de septiembre de 2017

Cuéntamela otra vez/XLV



Eso (Ed. Viking Press, 1986), la monumental novela de más de mil páginas de Stephen King, fue publicada en 1986 y no había pasado un lustro cuando fue llevada a la pantalla chica en una teleserie homónima, Eso (It, EU, 1990), dirigida por el artesano televisivo Tommy Lee Wallace.
La teleserie –que está disponible en Cinepolis Klic, por si alguien quiere revisarla- es un producto entretenido, pero fatalmente quebrado: trata de permanecer más o menos fiel a la estructura general de la novela (ubicada en dos escenarios temporales, los años cincuenta y los años ochenta del siglo pasado) al mismo tiempo que traiciona, inevitablemente, varios elementos claves de la historia escrita por Stephen King.
En un ensayo reciente publicado en The New Yorker, Joshua Rothman subraya con toda precisión el profundo sentido alegórico del texto de King –el mal enraizado en ese pueblito de Maine llamado Derry es casi cósmico y prácticamente invencible- al mismo tiempo que señala, perspicazmente, la cualidad meta-narrativa del libro, pues el protagonista infantil, Bill Denbrough (Jonathan Brendis) crecerá para convertirse en un afamado escritor (Richard Thomas) de novelas de horror, claro alter-ego del propio King. De hecho, Eso, la novela, se puede leer como una suerte de exploración del propio King sobre el origen de las propias historias de horror que él –o que Bill, pues- imagina.
La teleserie se concentra solo en lo primero, en la mera anécdota que da pie a la lectura alegórica ya mencionada. Es decir, me refiero a la presencia del “eso” del título, que cada 27 años regresa a Derry a alimentarse básicamente de sus pobladores, niños o adultos. “Eso”, que toma múltiples formas, entre ellas la de un payaso que se hace llamar Pennywise (Tim Curry), es la perfecta alegoría de todo lo podrido que esconde el American Dream al que aspiran los protagonistas, siete niños baby-boomers que son acechados por el abuso, la violencia, el racismo, la indolencia y la crueldad de los adultos.
Vencido por la unión de los sietes chamacos liderados por Bill, quien había perdido a su hermanito de seis años a manos del mismo “Eso”, Pennywise regresará 27 años después, cuando los siete miembros del “Club de los Perdedores” son cualquier cosa menos perdedores. De hecho, solo uno de ellos, Mike (Marlon Taylor), se ha quedado a vivir en el pueblo, pues los otros siete han triunfado en la vida: Bill es escritor, otro es arquitecto, aquel es dueño de una empresa de limusinas, este otro es un prestigiado contador y la única niña del grupo, Beverly (Emily Perkins) ha crecido (Annette O’Toole) para convertirse en una importante diseñadora de ropa.
Así pues, de regreso al olvidado Derry debido a cierto juramento infantil que apenas recuerdan, los siete amigos –en realidad solo seis- tendrán que enfrentar a sus propios miedos si quieren vencer de nuevo (¿pero nunca para siempre?) a Pennywise y detener así la plaga de asesinatos y desapariciones infantiles que han asolado al pueblo de nuevo.
La teleserie se deja ver sin mayor problema, sin duda, pero la adaptación escrita por el propio director en colaboración con Lawrence D. Cohen se concentra demasiado en el monstruo mismo y no lo suficiente en la fuerza alegórica de la historia, algo que la nueva versión, Eso (It, EU-Canadá, 2017, dirigida por el ascendente argentino Andy Muschietti (notable opera prima Mamá/2014) logra evitar con inteligencia.



El guion escrito por Cary Fukunaga, Chase Palmer y Gaby Dauberman, está centrado, en esta primera parte –todo parece indicar que habrá una secuela ubicada en nuestra época-, en el verano de fines de los años 80 en el que nuestros siete protagonistas se enfrentan a “Eso”. Al elegir esta estructura narrativa lineal, Muschietti y sus guionistas evitan los saltos temporales de la teleserie –y de la novela, de hecho- para concentrase en los niños, la interacción entre ellos y su relación con el mundo adulto que es el auténtico creador de “Eso”.
Los adultos en Eso no ayudan mucho o, incluso, son parte de la amenaza. Pueden ser indiferentes con sus hijos –el caso del protagonista, el tartamudo Billy (Jaeden Lieberher)-, pueden ser sobreprotectores y asfixiantes –la manipuladora mamá del hipocondriaco Eddie (Jack Dylan Grazer)-, pueden ser abusivos –el padre policía del patético bully del pueblo Henry (Nicholas Hamilton)-, pueden ser francamente incestuosos –el horrendo papá de Beverly (sensacional Sophia Lillis)- o no estar presentes –los padres fallecidos del continuamente perseguido, solo por ser negro y pobre, Mike (Chosen Jacobs).
Son ellos, los adultos, y todos los vicios que han dejado crecer en su interior –la indiferencia, la indolencia, la crueldad, el racismo, más lo que se acumule en la semana- lo que alimentan a “Eso”, lo que hacen que aparezca cada 27 años a quemar un orfanato, a hacer estallar alguna caldera o a propiciar una epidemia de asesinatos desde tiempos inmemoriales, desde la misma creación de Derry, cuyos fundadores desaparecieron sin dejar huella.
La metáfora contenida en la novela de King queda más que clara hacia el desenlace, cuando los siete “perdedores” deciden salvar a uno de ellos, en contra de los "racionales" consejos de “Eso” convertido en Pennywise (Bill Skarsgard, efectivamente siniestro y cabuleador). Para sobrevivir hay que voltear hacia otro lado, no dejar que lo malo que pasa alrededor te afecte, darle la espalda a quien necesita ayuda y, ¿por qué no?, hasta ser partícipe de la crueldad, del abuso, de la mentira.
Cuando llegamos hacia el desenlace de esta primera parte, el enfrentamiento de nuestros héroes y Pennywise se ha tornado en algo más que una entretenida –aunque algo oscura- aventura fantástica. La lucha contra “Eso” se ha convertido en un imperativo moral para estos siete niños “fracasados” y para el propio el espectador –o por lo menos para el espectador que ha escrito esto- que, a estas alturas de la historia, está atrapado por el carisma de los siete chamaquitos.
La elección de los siete protagonistas infantiles y la espléndida dirección de actores de Muschietti es el arma (no tan) secreta para el triunfo de esta película. Los siete chamacos sostienen sin mayor problema sus respectivas historias de amor –la torpeza del gordito Ben (Jeremy Ray Taylor) al conocer a Beverly es genuinamente conmovedora-, de horror –la relación de Beverly con su abusador papá-, de culpa –Bill y su búsqueda de expiación por la muerte de su hermanito Georgie (Jackson Robert Scott)-, de rebeldía –el falsamente enfermizo Eddie gritándole a su chantajista mamá-, de crecimiento –el adolescente negro Mike (Chosen Jabos) aprendiendo a enfrentar el odio racial, el serio judío Stan (Wyatt Oleff) lidiando con su paso religioso a la adultez- y hasta de humor –el chistosito Richie (Finn Wolfhand), con la boca más rápida del condado.
Es el rapport, pues, entre todos ellos lo que provoca que las más de dos horas de la película se vaya como agua y, más importante aún, lo que causa que uno esté interesado de verdad en los personajes y genuinamente emocionado en el desenlace. Y, también, que la metáfora de la novela de King dé en el blanco y más aún al haberse estrenado este fin de semana en un país en el que violan y matan a una muchacha y hay gente que voltea para otro lado, que dice que no pasa nada o, peor aún, que opina, dice y escribe que la víctima se lo merecía o que es, de alguna forma, culpable de su terrible fin. Pennywise estaría orgulloso de esta gente.

domingo, 17 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCL



Una segunda madre (Que Horas ela Volta?, Brasil, 2015), de Anna Muylaert. Vista hace más de dos años en Jerusalén 2015, por fin ha llegado a México -y en el circuito cultural de la Cineteca Nacional nada más- esta obra mayor en forma de (no tan) convencional melodrama. Estamos ante una capciosa exploración sobre las tensiones de casta y de clase en el Brasil contemporáneo a través de la historia de una criada que es "como de la familia" y de su rebelde hija que, ella sí, es su verdadera familia. De lo mejor que vi en el 2015. Por cierto, Muylaert ya dirigió otro espléndido melodrama anticonvencional, Mae Só Há Uma (2016) que, si tenemos suerte, podremos ver en algún cine mexicano por ahí del 2019.  (*** 1/2)

Made in Bangkok (México-Alemania-Tailandia, 2015), de Flavio Florencio. Esta opera prima del argentino radicado en México Florencio es una feel-good movie documental sobre Morgana Love, una carismática mujer transgénero que sueña con ganar un concurso de belleza para poder hacerse la operación con la que sueña. Morgana es, como su nombre lo dice, amor. Mi crítica en la sección Primera Fila del diario Reforma del viernes pasado. (* 1/2)

Eso (It, EU-Canadá, 2017), de Andy Muschietti. Contra todo pronóstico -bueno, a lo mejor nomás contra el mío- esta nueva adaptación de la monumental novela homónima de Stephen King es de lo mejor que se ha hecho en los últimos años basado en alguno de sus libros. El guion da en el blanco del centro alegórico de la novela de King, el reparto infantil está sensacional y, por desgracia, el mal cósmico que retratan el libro y la película no parece estar en Derry, Maine, sino en cada esquina, en cada noche, en cada taxi, de este país. Vista este fin de semana en el cine, Eso parece haber sido realizada teniendo en mente a México. ¡King, hermano/ya eres mexicano! Mi crítica in extenso, sobre la película y la fallida serie de televisión de los años 90, aquí mismo en los próximos días (***)

sábado, 16 de septiembre de 2017

En línea: Zulú



Una de las menos conocidas víctimas del macarthysmo en el Hollywood de los años cincuenta, fue el escritor, dramaturgo y cineasta sudafricano avecindado en Estados Unidos Cy Endfield, quien inició su carrera como guionista para luego trabajar como director de cortometrajes en la Metro-Goldwyn-Mayer.
Realizador inclinado en un inicio hacia el film-noir, Enfield dirigió a inicios de los cincuentas dos cintas claves del género, Un grito ahogado (1950) y El grito de la furia (1951). Sin embargo, identificado por el Comité de Asuntos Antinorteamericanos como simpatizante comunista, se vio obligado a huir de América. Durante los años 50 Endfield trabajó en la Gran Bretaña como guionista y cineasta, aunque en proyectos muy menores y siempre firmando con diferentes seudónimos (C. Raker, C. Raker Enfield, Hugh Baker) o de plano retirando su nombre de los créditos.
            Sin embargo, pasada la histeria anticomunista, Endfield logró volver a trabajar en proyectos personales y con más libertad, de hecho, que la que llegó a tener en Hollywood. Junto al actor británico Sir Stanley Baker –uno de los intérpretes favoritos de Joseph Losey, otro realizador estadounidense obligado a huir a la Gran Bretaña por las mismas razones-, Endfield fundó su propia compañía productora con la que levantó dos filmes muy exitosos de los 60: el trepidante filme bélico Zulú (Ídem, GB, 1964) y la excelente cinta de aventuras Las arenas del Kalahari (1965). Zulú, disponible insólitamente desde hace unos días en Netflix es, con mucho, la mejor de las dos cintas y, acaso, la obra maestra de Endfield.
1879: Natal, Sudafrica. Un grupo de soldados británicos –más exactamente, galeses- resguarda un hospital en una misión llamada Rourke’s Drift. Estos soldados, que no pasan de cien, tendrán que enfrentarse a cinco mil guerreros zulúes que pretenden arrasar con la misión y toda presencia europea.
            Zulú es uno de los mejores filmes bélicos que he visto. Más que una versión maniquea del asunto –nada de que los británicos son los buenos civilizados y los zulúes unos bárbaros malosos-, Endfield se da a la tarea de analizar con acuciosidad los dos frentes de batalla y las acciones y estrategias de los dos bandos, tan dignos de respeto uno como el otro. Endfield tiene tiempo, incluso, de detenerse en los soldados británicos para escudriñar en sus ideas, sentimientos, caracteres y pensamientos; en sus conceptos de heroísmo, de responsabilidad, de vida y de muerte.
            Dirigida con precisión milimétrica, Zulú es, acaso, la cinta bélica que cuenta con la mejor y más larga batalla en la historia del cine. La batalla en cuestión se extiende durante hora y media y, sin embargo, nunca deja de emocionar, conmover, asombrar. Oportunidad de oro de (re)descubrir este clásico desde la pantalla casera.

martes, 12 de septiembre de 2017

Atómica



El escenario es una sala de interrogatorio en Londres. Atrás del cristal, se encuentra el jefe del MI6 británico, apodado “C” y adentro de la sala hay una mesa, una grabadora y dos mandos que interrogan a una agente que acaba de llegar de una misión particularmente complicada en el Berlín de fines de 1989, cuando acaba de caer el muro que separaba a las dos Alemanias.
No, no se trata de una adaptación de alguna novela de John le Carré, aunque por el escenario (Berlín al final de la Guerra Fría), el nombre del jefe de espionaje –“C”, o sea, “Control”-, por el McGuffin que da pretexto a la acción (cierta lista de agentes occidentales que puede caer en manos de los soviéticos, la identidad de un topo en el interior del MI6) y hasta por la presencia de uno de los actores (Toby Jones) de la obra maestra basada en le Carré El espía que sabía demasiado (Alfredson, 2011), podríamos pensar que estamos ante alguna aventura del cerebral espía godinezco George Smiley.
Nada de eso. Atómica (Atomic Blonde, EU-Alemania-Suecia, 2017), opera prima oficial del coordinador de dobles convertido en cineasta David Leitch (co-dirección sin crédito de algunas escenas de John Wick: otro día para matar/Stahelsky/2014), tiene como necesarias a estas escenas-pausa en las que la súper-espía británica Lorraine Broughton (soberbia Charlize Theron) es interrogada por su jefe inmediato del MI6 (Toby Jones) y un aprontado jefe de la CIA (John Goodman). Mientras la cámara permanece en estas cuatro paredes, sí, es cierto, parece que estamos en el confuso y traicionero mundo de le Carré, solo que con la grandota, despampanante y atlética (plantosa, pues) Charlize Theron en lugar del grisáceo George Smiley en cualquiera de sus distintas pero memorables encarnaciones (James Mason, Alec Guiness, Gary Oldman).
Estas breves escenas-pausas –que sirven tanto como descanso que como mero excipiente narrativo- son los marcos para que Leitch, su competente equipo (fotógrafo Jonathan Sela, editora Elísabet Ronaldsdóttir, coordinador de dobles Sam Hargrave) y su carismática estrella (Miss Theron) nos ofrezcan una serie de ballets visuales/musicales/de-acción que quitan genuinamente el aliento.
El McGuffin ya citado –con todo y sus interminables vueltas de tuerca- pasan a segundo término cuando vemos, por ejemplo, a Miss Theron enfrentarse a una decena (¿o son más?) espías de la KGB en una interminable pelea que inicia en el interior de un edificio y que termina en las calles de Berlín. Se trata de más o menos cinco minutos de una toma única extendida –o eso parece, aunque juraría que hay por ahí algún corte al salir a la calle- ejecutada con un virtuosismo irrefutable por todo el equipo dirigido por Leitch.
Además de la experta puesta en imágenes de las escenas de acción y las peleas, hay una fisicalidad –perdón por el anglicismo- que casi se siente en cada corretiza, en cada puñetazo, en cada patada, en cada golpe bajo… Es como si el espíritu del primer Charles Bronson se hubiera apoderado del cuerpo de la bellísima Charlize Theron para convertirla en una implacable máquina de golpear todo lo que se mueva.
He aquí una coreografía de golpes convertida en una forma de las bellas artes. Y con Charlize en el centro de todo, más bella arte aún.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIX





Terror profundo (Open Water 3: Cage Dive, Australia, 2016), de Gerald Rascionato. La tercera iteración de la fórmula de un grupo de cristianos en medio del mar a merced de la inmensidad del océano y/o el hambre de unos enormes escualos está ubicada ahora en el sur de Australia. Lo mismo de siempre, con personajes aún menos agradables que los anteriores. Uno termina simpatizando con los tiburcios, que se ven imponentes en las tomas submarinas. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (+)

Kaili Blues (Ídem, China, 2015), de Bi Gan. Aunque demasiado enamorado de sí mismo y de sus recursos fílmico-visuales, el debutante Bi Gan demuestra aquí ser un cineasta listo para grandes proyectos. Estamos ante una suerte de relato de raigambre borgiana -mitad sueño, mitad recuerdos- en el que un médico de la Kaili del título, Sheng Chen (Yongzhong Chen) viaja a otro lugar de China -por tren, por moto, por moto, a pata- para rescatar a su pequeño sobrino, que fue mandando allá por su desobligado padre, hermano de Chen. 
El dominio de Gan de sus recursos cinematográficos es total: elegantes paneos todoabarcadores, manejo del impecable del encuadre con aparición de espejos fassbinderianos y un plano secuencia perfectamente coreografiado de más de 40 minutos que sería la envidia de Lubezki e Iñárritu. Acaso la cinta es demasiado elusiva en su historia, pero esto es más una característica que un defecto. (**)