martes, 17 de abril de 2018

Yo soy Simón




Yo soy Simón (Love, Simon, EU, 2018), tercer largometraje como cineasta del prolífico productor televisivo Greg Berlanti (teleseries Dawson’s Creek, Riverdale, Supergirl), ha sido considerada, por algunos críticos estadounidenses, como un auténtico hito cultural. La razón no es por su originalidad temática o por su audacia formal. Más bien, por todo lo contrario.
            La historia, basada en la novela “Simon vs. the Homo Sapiens Agenda”, de Becky Albertalli, está ubicada en algún anónimo suburbio gringo de clase media alta, en donde vive el protagonista del título, un joven de 17 años llamado Simon (Nick Robinson), que está en su último año de prepa.
El tal Simon, nos dice él mismo vía voz en off, tiene una vida normal o, mejor dicho, perfecta: papás comprensivos (Jennifer Garner y Josh Duhamel), una hermanita menor encantadora (Talitah Bateman) y un grupo de amigos con los que comparte el café matutino, lo que soñaron un día antes y los (dis)gustos comunes de la edad. Vaya, hasta asiste a la prepa ideal, cuyo mayor problema son los chismes cibernéticos que se diseminan en cierto blog comunitario. Es precisamente en ese blog en el que Simon lee que otro anónimo compañero de la prepa, escondido tras el pseudónimo de “Blue”, tiene la misma bronca existencial que él: detrás de toda la perfección ya descrita, Simon es gay y aún no ha salido del clóset.
Eso es todo el drama contenido en el guion escrito por Isaac Aptaker y Elizabeth Berger: las dificultades que tiene el adolescente para sincerarse con sus papás, hermanita y amigos, y más aún cuando el desubicado que nunca falta –cierto compañero de teatro socialmente inepto (Logan Miller)- chantajea a Simon con la amenaza de publicar ciertos correos electrónicos comprometedores entre él y “Blue”, por lo que nuestro protagonista se ve obligado a traicionar a sus amigos.
De hecho, todo el asunto del chantaje no hace más que agregar enredos insustanciales a una historia tan sencilla como plana, tanto en la forma como en el fondo. Pero, acaso, en esto mismo radica su valía: estamos ante una blanda comedia romántica y de crecimiento juvenil que bien podría haberse realizado en los años 80, época de la explosión del subgénero en manos de John Hughes.
Su única novedad radica en que en una película del más puro mainstream hollywoodense, sin pretensiones de ser cine-de-arte (what-ever-that-means) ni Oscar bait –no es Luz de luna (Jenkins, 2016) ni Llámame por tu nombre (Guadagnino, 2017)-, se deslice, como si nada, la experiencia (más o menos) traumática de salir del clóset de parte de un adolescente gay cualquiera.
La valía de Yo soy Simón radica, pues, en normalizar esa experiencia; convertirla en un convencionalismo dramático más; transformarla en un inocuo palomazo de fin de semana. Si eso lo que buscaban los hacedores del filme, lo lograron con creces.

lunes, 16 de abril de 2018

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXX



Sin amor (Nelyubov, Rusia-Francia-Alemania-Bélgica 2017), Andrey Zviagintsev. La premisa -la desaparición del único hijo de una pareja a punto de divorciarse- parece sacada de una novela de Ruth Rendell. La búsqueda del chamaco no unirá al matrimonio en pleno naufragio sino que servirá para contagiar la falta de amor entre el hombre y la mujer a todos los que los rodean. La negrura del alma se extiende, inexorable, como enfermedad. Más bien, como la plaga. La mejor película que vi el año pasado. Mi crítica en la sección Primera Fila de Reforma del viernes pasado. (*** 1/2)

Yo soy Simón (Love, Simon, EU, 2018), de Greg Berlanti. El Simón del título (Nick Robinson) tiene una vida perfecta pero un secreto enorme: es homosexual y no se lo ha dicho a nadie. Comedia romántica y de crecimiento juvenil que se deja ver por un agradable reparto y por la ¿novedad? de que el protagonista sale del closet sin tanto desgarramiento de vestiduras. Una simpática ñoñeria. (*)

domingo, 15 de abril de 2018

Tuya, mía... te la apuesto




Creo que a estas alturas de la historia, deberíamos aceptar que a México no se le da el futbol. Y no lo digo porque no pasamos del mítico quinto partido en el Mundial, porque fallamos a la hora buena en los penales o porque de repente sale un holandés malévolo, se deja caer con harta gracia, y ya con eso nos meten un gol para descalificarnos. No, para nada. Déjeme precisar: a México no se le da la combinación de cine y de futbol.
            Sin querer ser exhaustivo, la primera cinta valiosa -¿y la única?- sobre el futbol en nuestro país fue Los hijos de Don Venancio (Pardavé, 1944), con Horacio Casarín –estrella del Necaxa y luego centro delantero del Atlante-  como el vástago rebelde del Don Venancio del título (el propio Pardavé, claro) que en lugar de querer ser tendero, tenía la vocación de jugar el deporte de las patadas. Años después, en Tirando a gol (Cisneros, 1965), Lola Beltrán y David Reynoso encarnaban a dos viudos que tenían sus respectivos hijos jugando para las Chivas y el América y por ahí aparecían, entre otros jugadores, el “Jamaicón” Villegas, célebre por el síndrome que lleva su nombre. Pasamos a la siguiente década y encontramos El chanfle (Segoviano, 1979), con Chespirito encarnando a un utilero y aguador que trabaja para el América.
            Este preámbulo es para señalar la estirpe poco respetable a la que pertenece Tuya, mía… te la apuesto (México-Colombia, 2018), tercer largometraje del cineasta colombiano debutando en México Rodrigo Triana.
El escenario es la Ciudad de México y el momento fílmico-dramático es un inminente juego del Tri contra la selección gringa: si gana México, pasa al Mundial. Más importante es el susodicho juego para el mediocre burócrata chilango Mariano Cárdenas (Adrián Uribe), pues como dice el título, le apuesta todo el dinero que tiene a su tío Pedro (José Sefami) de que la selección ganará ese crucial partido que se jugará en el Azteca.
            El asunto es que el dinero apostado no es completamente suyo –una parte es de la guapa esposa colombiana Luz Dary (Julieth Restrepo)- y que, además, ya con la viada, Mariano le apuesta esa misma cantidad de dinero a su atrabiliario jefe (Alejandro de la Rosa), que nomás está buscando un pretexto para correrlo.
            Ignoro lo que haya intentado hacer Triana en esta película, pero el guion –firmado por Dago García, Luis Felipe Salamanca y José Luis Varela- se mueve entre la farsa más chambona (los fallidos intentos de Mariano y su hermano Poncho/Carlos Manuel Vesga por escaparse en medio de un velorio para ir al Estadio Azteca a ver el juego) y la crítica social más fallida, pues el protagonista encarnado por Uribe es un pobre diablo mediocre, mentiroso, mezquino, cobarde, lame-cazuelas y come-cuando-hay que, además, está muy orgulloso de serlo.
            En una escena clave de la cinta, hacia el final, la esposa ninguneada Luz Dary le dice al perfecto mexicano feo encarnado por Uribe que él no tiene remedio porque “es lo que es”. El discurso fatalista/jodidista del filme no es nuevo –ya lo escuchamos antes en la abismalmente mejor Mecánica nacional (Alcoriza, 1971)- pero es probable que nunca antes se haya articulado de una manera tan estólida. 

viernes, 13 de abril de 2018

En línea: Small Town Crime




Mike Kendall (el eterno actor secundario John Hawkes ocupando el centro del encuadre) se levanta todos los días a media mañana, sin saber exactamente donde está. La noche anterior estuvo tomando, seguramente se peleó a golpes luego y pasó de un bar a otro hasta que llegó a su casa, en la madrugada, derribando la cerca del jardín con su rugiente Nova negro. Mike vive solo, tiene como única amistad a su cuñado Ted (Anthony Anderson) y todavía no digiere que fue separado de la policía estatal debido a un operativo que terminó en tragedia.
            Uno de esos días típicos, Mike se levanta en medio de la nada, en las afueras del pueblito macuarro de Utah en donde vive, se sube a su auto y toma el camino, pero por el rabillo del ojo ve un cuerpo tirado cerca de la cuneta. Es una mujer, salvajemente golpeada, bañada en sangre. La cruda se le quita de inmediato y lleva a la muchacha al hospital, pero cuando al día siguiente quiere ir a visitarla para llevarle unas flores y su teléfono celular, que encontró tirado bajo el asiento del auto, se entera que la jovencita ha muerto.
            Este es el sencillo planteamiento de Small Town Crime (EU, 2017), cuarto largometraje dirigido y escrito por los desconocidos (para mí) hermanos Ian y Esmon Nelms, un modesto film noir pueblerino que no teme abrevar de las tramas hard-boiled clásicas salidas de las plumas de Chandler, Hammet o McCoy. Aunque, para ser francos, lo que menos importa a los hermanos Nelms es la resolución del misterio (¿por qué mataron a la muchacha?, ¿quién lo hizo?), sino los personajes que rodean a Kendall en su camino hacia la redención personal.
            En este sentido, el guion escrito por los Nelms les da el suficiente espacio no solo a su actor protagónico sino al excelente cuadro de actores secundarios: Robert Forster como el abuelo rico de la muchacha asesinada, Clifton Collins Jr. como el orgulloso padrote latino con su Impala sesentero de fin de semana y, robándose la película en una sola escena, Dale Dickey como la correosa cantinera de un bar de quinta que le da una clase de identificación de placas policiales a un par de malandrines.
            Small Town Crime se presentó hace un año en el Festival South by Southwest y no se estrenó comercialmente en Estados Unidos hasta enero de este año. La explicación para tal ninguneo es simple: no hay estrellas en el reparto, no hay súper-héroes en mallas cruzando los aires, no hay autores fílmicos por ningún lado. Por fortuna, el tan vilificado Netflix ha rescatado este pequeño film-noir americano que es bastante más satisfactorio que buena parte de la cartelera comercial de este fin de semana… o de cualquier fin de semana.

jueves, 12 de abril de 2018

Aequitas: La muerte tiene permiso


Tercer texto rescatado, publicado originalmente en aequitas, Revista del Poder Judicial del Estado de Sinaloa, número 4, septiembre-diciembre de 2013. 



En un momento clave de Los imperdonables (1992), acaso la obra cumbre como actor y cineasta de Clint Eastwood, el desalmado matarife William Munny (Eastwood himself), le dice al (dizque) audaz asesino a sueldo “The Schofield Kid” (Jaimz Woolvet) que eso de matar a un hombre no es tan fácil, pues a la víctima “le quitas todo lo que tiene y también todo lo que tendrá”.
                La frase es herética, viniendo de los labios de Munny, un hombre que a lo largo de su vida, ha matado a hombre, mujeres, niños y “a todo lo que alguna vez se arrastró o caminó sobre la tierra”. Él sabe lo que es matar: nadie se lo ha contado. Y ha llegado el momento de que cada muerte le pesa. De todas formas, en Los imperdonables Munny volverá a matar con auténtica saña, en una explosión de rabia vengadora de la que no podremos despegar los ojos.
Munny no se hace ilusiones ni engaña a nadie. Lo suyo no es la justicia. Así pues, cuando está a punto de matar al atrabiliario sheriff Little Bill (formidable Gene Hackman), le aclara que morir  como va morir él, de un escopetazo en el rostro, “no tiene nada que ver con merecerlo o no”. Lo que quiere Munny es venganza, no justicia.
¿No es más o menos lo mismo la pena de muerte legalizada y burocratizada?





Sí matarás

Esta última pregunta se hace el joven abogado Piotr Balicki (Krzysztof Globisz) al inicio del quinto episodio de la teleserie polaca El decálogo (1989), dirigida por Krzysztof Kieslowski. En ese capítulo, titulado “No Matarás” –que se estrenó en una versión un poco más extensa en formato cinematográfico en todo el mundo-, Kieslowski y su coguionista Krzyzstof Piesiewicz nos muestran, por un lado, la firme oposición del abogado Balicki a la pena de muerte, que considera una venganza legalizada, “un castigo que proviene del Estado en nombre de ¿quién?” mientras, por otra parte, se nos presenta un crimen arbitrario, sin razón de ser, sin lógica alguna, nomás porque sí: un día cualquiera un jovencito veinteañero llamado Jacek (Miroslaw Baka) asesina a un taxista (Jan Tesarz), ¿para robarlo?
Las dos narraciones paralelas con las que inicia el filme desembocarán, hacia el desenlace, en el encuentro del idealista abogado con el confundido asesino, quien sabe que será ahorcado legalmente a tal día y a tal hora. Jacek se encuentra perdido: aunque Balicki le asegura que el Estado lo está castigando por lo que hizo y no por lo que es, el muchacho le contesta simplemente que “es lo mismo”.
En efecto, el humanista y pesimista Kieslowski –y no hay contradicción en ello- nos presenta la confusión que sufre el asesino, pero también el abogado. ¿Cuál es el sentido, más allá de la venganza, de que el Estado le quite la vida a Jacek? ¿Se soluciona algo haciéndolo?
Al final, cuando todo ha terminado, cuando el asesino ha sido (legalmente) asesinado, un devastado Balicki, lloroso y enfurecido, solo acierta a repetir como mantra, una y otra vez, “te odio, te odio, te odio, te odio, te odio…”. Pero, ¿a quién? ¿A su profesión, que ha servido para legalizar una muerte más con su fallido trabajo como abogado defensor? ¿Al Estado con su fría lógica procedimental? ¿A la naturaleza humana misma, que hace que un asesinato se cometa y que a este crimen le siga otro, sólo que instrumentalizado/racionalizado?
Kieslowski solo puede compartir con nosotros y a través del ángel? interpretado por Artur Barcis –la misma presencia que aparece, como testigo mudo, en casi todos los demás capítulos de El decálogo- su profundo desconcierto. Barcis, vestido como cualquier trabajador del Ayuntamiento, ve fijamente a Jacek antes de que cometa el crimen, casi rogándole con la mirada y con un grave movimiento de su cabeza, que no lo haga. Que no mate. Imposible: Jacek es lo que hace. O lo que hará. Y el Estado, llegado el momento, cumplirá con su “deber”.





En el abismo de la ley

El mismo desconcierto muestra el sacerdote Richard López al inicio del documental Into the Abyss: a Tale of Death, a Tale of Life (EU-GB-Alemania, 2011), dirigido por Werner Herzog. López describe paso a paso su tarea al acompañar a los condenados a muerte hasta el momento preciso de su ejecución por inyección letal cuando, incluso, si ellos lo permiten, el sacerdote toma del tobillo al condenado para despedirlo con el último contacto humano posible.
Herzog, fiel a sí mismo, interrumpe al casi lloroso López para preguntarle en off, con su   inconfundible acento germano, por qué Dios permite que suceda esto. López, mirándolo fijamente, solo acierta a responder “no lo sé”. Por supuesto que no lo sabe. Es más: nadie lo puede saber. Pero por eso mismo el tema le interesa a Herzog.
El cineasta bávaro no juzga ni editorializa. Aunque deja claro desde el inicio que está en contra de la pena de muerte, Into the Abyss no es un alegato en contra del asesinato legal de los criminales. Es algo más difícil: un intento de explorar la inasible naturaleza humana, un acercamiento a un grupo de personajes unidos por la violencia, el dolor y la muerte.
Michael James Perry, un sonriente niñote, tiene diez años esperando morir en la cárcel de Huntsville, Texas. En el 2001, él y un tal Jason Aaron Burkett, mataron a una mujer, a su hijo y al mejor amigo de él, aparentemente porque querían manejar el Camaro rojo que poseía la víctima. Días después del triple asesinato, Michael y Jason fueron capturados, juzgados y condenados, el primero a la pena de muerte y el segundo a la prisión perpetua, gracias a que el papá de Jason, Delbert Burkett, otro presidiario igual que el hijo, logró conmover a los miembros del jurado echándose la culpa de su fracaso como padre.
Herzog da por hecho que los dos son culpables y, por las evidencias mostradas en la cinta, nadie duda de ello. El documental no se entretiene demasiado en los hechos policiales: lo que le interesa al director de Fitzcarraldo (1982) no es descubrir nueva evidencia de un caso juzgado y sentenciado, sino dotar de voz a todas las personas involucradas en este absurdo, arbitrario, estúpido, triple asesinato. Es decir, Herzog habla con las víctimas pero también con los victimarios y quienes los rodean.
Así pues, frente a cámara, llora una hermana e hija de las víctimas pero, también, el culposo papá de Burkett quien lúcidamente y tras las rejas, explora en qué momento su vida se fue al caño, prefigurando el fatal destino de su propio hijo que, en el mejor de los casos, podría merecer la libertad bajo palabra en el año 2041.
Herzog se niega a todo discurso aleccionador, a toda explotación morbosa e, incluso, cuando muestra que Jason Burkett se ha casado dentro de la cárcel y que, de hecho, espera un hijo –¿pero cómo, si no se permiten visitas conyugales?, ¿fue por inseminación artificial?, ¿se contrabandeó su semen para embarazar a su esposa?-, el cineasta deja las preguntas sin respuesta, asombrado, acaso, por esa invencible “urgencia de la vida”, que es el título del último segmento de este documental.
Anoté antes que Herzog está en contra de la pena capital, aunque no insiste en ello. Y es que no es necesario: la entrevista a Fred Allen, un excapitán de la Marina que dirigió más de 120 ejecuciones en esa misma prisión en Huntsville, lo dice todo. Cierto día, después de ejecutar a Karla Fraye, la primera mujer asesinada con inyección letal, Allen no pudo seguir haciendo ese trabajo.
¿Quién es el auténtico condenado? ¿El individuo que va a ser ejecutado –y Perry fue inyectado letalmente ocho días después de platicar con Herzog- o los verdugos como Allen, quienes tienen que vivir el resto de sus vidas con las decenas de asesinatos legales en su memoria?




El perdón

Acaso no hay nada que hacer. O acaso sí. Tal vez para aspirar no tanto a una solución pero sí a cerrar ese interminable círculo de crímenes, resentimientos, odios y asesinatos legales que muestra Herzog en Into the Abyss, habría que buscar no tanto en la ley sino en lo mejor que nos puede ofrecer la naturaleza humana.
Algo por el estilo propone, desde una posición cristiana/humanista militante, Pena de muerte (Dead Man Walking, EU, 1995), la cinta ganadora del Oso de Oro a la Mejor Película y del Oso de Plata al Mejor Actor en Berlín 1995, segundo largometraje del actor/guionista/realizador Tim Robbins.
Nueva Orleans. La monja católica Helen Prejean (Susan Sarandon, oscareada por este papel) recibe una carta de un preso condenado a muerte, Matthew Poncelet (Sean Penn), acusado de haber participado en la violación y el brutal asesinato de una pareja de adolescentes. Poncelet le pide ayuda para conseguir el perdón, pues asegura que es inocente y que su compañero, sentenciado a prisión perpetua, fue el único victimario de la pareja de novios. Aunque en un inicio Helen se siente repelida por Poncelet y cree que él la está manipulando, la monja trata de ayudarlo en sus apelaciones y peticiones de clemencia, y después que éstas fallan, se convierte en su consejera espiritual, buscando que el criminal acepte su responsabilidad en los hechos, para así redimir su alma frente a la ya inevitable muerte.
Contada así, la cinta pareciera un tremebundo melodrama en donde un horrendo criminal -"un animal", como lo llaman los padres de los muchachos asesinados- es salvado de la hoguera del infierno por la intervención de una verdadera santa. Una película pues, didácticamente cristiana sobre el verdadero valor del arrepentimiento. Sin embargo, creo que Pena de muerte es y sigue siendo algo más complejo que esto.
El Poncelet de Sean Penn no es un animal, pero tampoco es una blanca palomita. Es un delincuente que en un momento de drogas y alcohol asesinó y violó a dos adolescente. Fue un asesinato brutal y Robbins, como cineasta, nunca intenta siquiera explicarlo. Porque, ¿algo como lo que ha hecho Poncelet tiene explicación? Otra vez: Kieslowski y Herzog dirían que no.
Sin embargo, Robbins tampoco olvida que Poncelet es un ser humano: tiene una familia que lo quiere, una madre que lo adora, tiene buenos recuerdos de su padre muerto. Es capaz de reír abiertamente, pero también de portarse como un monstruo sin entrañas. En los diferentes matices del personaje creado por Sean Penn, reside la misma provocación moral que nos planteaba Kieslowski. El Estado va a asesinar a un criminal que efectivamente es culpable, pero... ¿esto tiene algún sentido?
En la secuencia final de la ejecución de Poncelet, Robbins, inteligentemente, intercala las escenas del asesinato de los muchachos con las escenas de los preparativos para aplicarle la inyección letal al condenado. Robbins nos hace ver lo frío e inhumano de la ejecución legal y, al mismo tiempo, lo cruel y dantesco de la ejecución de los dos inocentes en manos de dos monstruos drogados y borrachos. Las imágenes fantasmagóricas de los jóvenes inocentes se superponen, incluso, a la imagen del presidiario ultimado por el Estado, como si la sombra de la muerte hubiera reunido por fin a las víctimas con el victimario.
Robbins dirige con sabiduría y contención, dejando que sus actores lleven la carga más pesada sobre los hombros. Y se agradece esa decisión a la luz del trabajo de Sarandon y de Penn pero, también, del resto del reparto. Quien brilla especialmente en la última parte de la película es Raymond J. Barry en el papel del señor Delacroix, el padre de Walter, uno de los muchachos asesinados por Poncelet y su amigo.
En una escena clave, Delacroix le cuenta a Helen cómo ha sido destruida su vida después del asesinato de su hijo. De improviso, el rostro duro pero agotado de Delacroix se ilumina y éste empieza a contar los momentos felices que vivió con su hijo: cuando empezó a caminar, las risas compartidas, los accidentes infantiles que sufrió en la casa. En este momento, la cámara de Roger Deakins, que ha tomado la escena muy funcionalmente, se va alejando en un suave movimiento de dolly hacia atrás, como respetando de improviso el dolor y la alegría del viejo. Es una escena vibrante y conmovedora; la escena de un verdadero maestro, y me refiero no sólo a la cámara del gran Deakins o a la dirección de Robbins, sino a la actuación de Barry.
Por supuesto, si usted recuerda la película, Poncelet se redime al final de cuentas. Pero estamos muy lejos del happy-end. Falta que los familiares de las víctimas se rediman también. Que alejen el odio de sus vidas y de sus corazones. "No creo tener fe", confiesa Delacroix, todavía odiando al asesino ya legalmente asesinado. "No se trata de tener fe, sino de trabajar por ella", le contesta Helen.
Una imagen final nos muestra a la monja rezando junto con Delacroix. El trabajo para su redención ha empezado. Le espera un camino duro. Acaso no haya otra solución más que esta: el aferrarse a la posibilidad del perdón. El vivir devastado por el dolor y, aun así, con la posibilidad de la esperanza.

lunes, 9 de abril de 2018

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXIX




Un lugar en silencio (A Quiet Place, EU, 2018), de John Krasinski. Un excelente filme de horror no silente pero sí casi no hablado. Mi crítica in extenso por acá. (***)

Los ojos del mar (México-Alemania, 2016), de José Álvarez. Hace algunos años, unos pescadores veracruzanos perecieron en el mar en medio de alguna tormenta. Álvarez sigue a Hortensia, una mujer que vive/trabaja/sueña en los muelles, quien se da a la tarea de visitar a los familiares de los desaparecidos para recoger una ofrenda que luego ella misma tirará en el mar, en el sitio donde los pescadores naufragaron. Como es costumbre en el cine de Álvarez, la puesta en imágenes es impecable. (*)

Amante por un día (L'amant d'un jour, Francia, 2017), de Philippe Garrel. El más reciente largometraje del veterano Garrel es la tercera y última parte de una "trilogía freudiana" de amor, desamor e (in)fidelidad.
Cierta noche, nos informa la voz en off nuevaolera de Laetitia Spigarelli, Jeanne (Esther Garrel, hija del director) llega a la casa de su papá cincuentón Gilles (Éric Caravaca), profesor universitario de filosofía, quien está viviendo con una de sus alumnas, la guapa y desenvuelta Ariane (Louise Chevillote), que tiene la misma edad de Jeanne. Aunque al principio las dos muchachas no se llevan bien -hay escenas de celos y disputas por la atención del papá/amante-, luego forman una relación que parece indisoluble, a tal grado que las dos comparten oscuros que no comparten con el hombre de la casa. Sin embargo, tratándose de una película de Garrel, es obvio que este escenario idílico será solo en apariencia, pues muy pronto la relación de Gilles y Ariane empezará a hacer agua y no necesariamente por la intervención de Jeanne... ¿o sí?
Filmada en un elegante blanco y negro, con un magnífico trío de actores en el que brilla especialmente la debutante Chevillote, esta sencilla pero nunca simple historia de (des)amor e (in)fidelidad tiene la enorme virtud de durar apenas 76 minutos, así que los pleitos, discusiones, reconciliaciones y rompimientos se van como agua.  (**)

La 4a. compañía (México-España, 2016), de Mitzi Vanessa Arreola y Amir Galván Cervera. Después de presentarse en Guadalajara 2016 -en donde ganó el Mayahuel a Mejor Actor (Adrián Ladrón) y el Premio Especial del Jurado- y luego de arrasar en la entrega del Ariel 2017 -ganó de diez estatuillas, incluyendo la de Mejor Película-, ha llegado finalmente a las salas nacionales la accidentada opera prima a cuatro manos de Mitzi Vanessa Arreloa y Amir Galván Cervera.
Estamos ante un bien producido thriller carcelario ubicado en 1979, en pleno sexenio lopezportillista. A la cárcel de Santa Martha Acatitla llega el joven ladrón de autos Enrique Zambrano (Adrián Ladrón) que muy pronto forma parte de "Los perros de Santa Martha", un equipo de futbol americano que derrota a todos sus oponentes deportivos un día para, al siguiente, salir a robar coches o, incuso, cometer asaltos bancarios, todo bajo la protección de un tal General Durazno -o sea, el mismísimo "Negro" Durazo.
Aunque bastante dispareja, esta historia de corrupción política, policial y carcelaria -filmada en la propia prisión de Santa Martha Acatitla con auténticos reos como extras- se deja ver sin mayor dificultad, moviéndose continuamente entre la denuncia más obvia y la explotación de eso mismo que denuncia. Un palomazo de fin de semana, no más, no menos, más allá de la decena de arieles recolectados.  (* 1/2)

Un viaje extraordinario (The Mercy, GB, 2018), de James Marsh. En 1968 el Sunday Times londinense llamó al reto de circunnavegar el mundo en un yate y sin hacer una sola escala. Entre los muchos concursantes apareció un tal Don Crowhurst (Colin Firth), un navegante amateur que se lanzó al Atlántico a esta aventura sin sentido, tanto como la misma película centrada en esta patética aventura. Mi crítica en el suplemento Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (-)

Lobo (Theeb, EAU-Qatar-Jordania-GB, 2014), de Naji Abu Nowar. La opera prima de Nowar -primer filme nominado al Oscar en Idioma Extranjero proveniente de Jordania- ha llegado finalmente al circuito cultural -Cineteca y salas afines- después de más de tres años de retraso, pues la cinta inició su exitosos periplo festivalero en Venecia 2014, donde ganó el Premio Horizontes.
Se trata de un "western beduino" ubicado en Jordania en plena Gran Guerra. El "Theeb" del título -"lobo" en jordano- es un preadolescente (Jacir Eid) que sigue a su hermano mayor Hussein (Hussein Salameh), quien ha accedido a guiar a un oficial británico (Jack Fox) hacia la Meca. En la inmensidad de esos parajes desérticos, el chamaco protagonista aprenderá a tomar decisiones. Es decir, sabrá lo que significa crecer.
Nowar hace buen uso de la experimentada cámara de Wolfgang Thaler, el escenario en espacios abiertos nos remite al western clásico y el protagonista obliga a una lectura de melodrama de crecimiento juvenil que, además, tiene aristas alegórico-históricas más que evidentes. (** 1/2)




domingo, 8 de abril de 2018

Un lugar en silencio




Un lugar en silencio (A Quiet Place, EU, 2018), tercer largometraje como cineasta del actor de cine y televisión John Krasinski, inicia con una leyenda en la pantalla –“día 89”- que indica el tiempo que ha pasado desde que el mundo cambió radicalmente. Pronto sabremos qué ha sucedido desde entonces: el planeta ha sido invadido por una especie de campamochas enormes con cabeza de cangrejo (o algo así) que han resultado ser feroces depredadoras de todo lo que se mueva. Como los aliens en cuestión son ciegos, se guían por su extraordinario sentido del oído, lo que ha condenado a los sobrevivientes al silencio total, so pena de ser detectados por los terribles insectos cazadores.
            En el prólogo –uno de los mejores que he visto en lo que va del año, al lado de los de La maldición de Thelma (Trier, 2017) y Ok, está bien (Sandoval, 2018)- somos testigos de las consecuencias que puede sufrir una familia cuando el hijo más pequeño no se está quieto. No vemos gran cosa pero, como en todo buen filme de horror que se precie de serlo, no se trata de lo que ves, sino de lo que imaginas.
            Después de esta secuencia inicial, saltamos al día 400ytantos. La familia protagónica, Evelyn (Emily Blunt), Lee (el director Krasinski) y sus dos hijos, la adolescente Regan (Millicent Simmonds) y Marcus (Noah Jupe), de unos diez años de edad, viven en una granja en algún lugar del este americano. Sabemos poco o, más bien, nada de ellos: acaso ella es maestra –o por lo menos le da clases a su hijo- y seguramente él es ingeniero –pues tiene conocimiento técnicos notables-, pero lo que importa aquí son las dinámicas internas que, con monstruos o sin ellos, son inevitables en cualquier núcleo familiar.
Así, la sordomuda Regan –elemento dramático clave, pues toda la familia sabe comunicarse a través del lenguaje de señas- se siente relegada y cree tener algo de culpa por la tragedia sucedida en el inicio, Marcus está convencido que es incapaz de sobrevivir en este nuevo mundo por más que su padre se empeña en entrenarlo, el concentrado paterfamilia Lee quiete mantener a todos unidos y la cálida y amorosa Evelyn… ¡está a punto de parir! Como ya sabemos que cualquier ruido es mortal, pues las campamochas alienígenas cazan “a oído”, la gran tensión dramática del filme está planteada: ¿cómo dar a luz sin hacer ruido?, ¿y ya nacido el bebé, como hacer para que no berree cada vez que quiera comer o dormir?
            No he visto ninguna de las dos cintas anteriores de Krasinski pero por lo menos aquí queda más que claro que estamos ante un cineasta hecho y derecho: al carecer la película de diálogos hablados –la mayoría los leemos en subtítulos cuando los personajes se comunican a través del lenguaje de señas-, el actor/director echa mano de un eficaz diseño sonoro, mientras la cámara de Charlote Bruus Christensen alterna encuadres en los que se privilegia el rostro de los actores para transmitir las emociones más primitivas, con planos abiertos perfectamente coreografiados para provocar suspenso y transmitir la inminencia del peligro mortal que rodea a la familia.
            El desenlace contenido en el argumento original de Bryan Woods y Scott Beck es, además, ejemplar. Se diría que casi dostoievksiano en su planteamiento de que todo lo que hemos visto es apenas el prólogo de otra historia muy diferente: la de la “regeneración progresiva” de una familia, la de “su paso gradual de un mundo a otro”. Pero esa, por supuesto, es otra historia y, sospecho, nunca será más interesante que la que acabamos de ver.