sábado, 30 de septiembre de 2017

Estación Zombie: Seúl



A fines del año pasado, se estrenó comercialmente en México Estación Zombie: Tren a Busán (2016), cuarto largometraje –pero primero de acción viva- del consolidado maestro sudcoreano Sang-ho Yeon (notable opera prima El rey de los cerdos/2011). Tren a Busán -que, por cierto, ya está disponible en Netflix- es una emotiva y emocionante película de muertos vivientes que parece haber sido no solo inspirada sino realizada por el mejor Steven Spielberg.
Nueve meses después, he aquí la insólita pero bienvenida exhibición comercial –aunque solo en Cinemex- de Estación Zombie: Seúl (Seoulyeok, Corea del Sur, 2016), quinto largometraje de Yeon y vigorosa pieza de acompañamiento de Tren a Busán que, de hecho, se estrenó en Corea del Sur casi de forma simultánea a la película anterior: Busán se exhibió en julio de 2016; Seúl, en agosto.
Se supone que Estación Zombie: Séul es una precuela animada de los acontecimientos vistos en Busán pero a mi entender estamos ante una suerte de narración paralela, solo que ubicada en Seúl, no en el tren a Busán de la otra cinta. Hay otras coincidencias y diferencias notables: aunque las dos cintas tienen en el centro argumental una difícil relación paterno-filial, en Busán hay un grupo extenso de personajes encerrados en un tren en movimiento, mientras que en Estación Zombie: Seúl seguimos solo a tres personajes que se mueven de un lugar a otro por una ciudad que empieza a ser asolada por los zombis.
La protagonista es la adolescente prostituida Hye-sun, quien después de romper con su inútil novio-padrote, el jovencito anteojudo Ki-wong, es sorprendida en una estación del metro por una horda de zombis y, en compañía de un trío de homeless, se refugia en una estación de policía. Mientras tanto, en otro sitio de la ciudad, no muy lejos de ahí, el apocado padrote Ki-wong es abordado por el fúrico padre de Hye-sun, Suk-gyu, quien se ha hecho pasar como un cliente más de la muchacha para poder encontrar a su hija, a la que no ve hace tiempo.
Así pues, la historia escrita por el propio cineasta avanza por dos vías paralelas. Por un lado, tenemos a la llorosa Hye-sun que, entre lágrimas abundantes y gritos histéricos, resulta más correosa de lo que podríamos haber imaginado; por el otro, tenemos a una extraña pareja/dispareja que lucha también por sobrevivir: el siempre temeroso aprendiz de padrote Ki-wong, y su fuerte y decidido “suegro” Suk-gyu.
Al inicio mencioné la influencia de Spielberg en Busán. En Seúl, Yeon abreva de los clásicos. O, mejor dicho, del clásico. En efecto, a pesar de que sus zombis se mueven más como frenéticos “infectados” que como los lentos “reanimados” de La noche de los muertos vivientes (Romero, 1968) y sus secuelas, la realidad es que en Seúl la influencia del mejor Romero está presente de principio a fin, y no solo por algunas vueltas de tuerca de guillotina, tan rápidas como crueles, sino por el discurso sociopolítico que se vehicula a lo largo de la cinta –ecos de la espléndida La tierra de los muertos (Romero, 2005).
Y es que en una Corea del Sur como la mostrada en la película, en la que las instituciones no son de gran ayuda –los sistemas de salud son insuficientes y los de seguridad apáticos- y en la que las autoridades resultan, por el contrario, ser una amenaza –véase la secuencia de la represión en contra de los ciudadanos acorralados en un callejón, entre zombis y policías antimotines-, acaso la transformación en muerto viviente sea el último (¿o el único?) recurso de los desamparados, de los pobres, de los jodidos, de los que dieron la vida por su país para no recibir nada a cambio.
Por eso, en el desenlace, tan desencantado como torcidamente triunfal, un color verde podrido (como si proviniera de una película de la casa Hammer) invade la animación –hasta ese momento económica, sencilla, apenas funcional-, como señalando el triunfo ineluctable de la muerte sobre la vida. Lo más parecido posible a un final feliz.

jueves, 28 de septiembre de 2017

¡Madre!



Durante la primera parte de ¡Madre! (Mother!, EU, 2017), séptimo largometraje de Darren Aronosfky (divisivas Réquiem por un sueño/2000, La fuente de la vida/2006, El cisne negro/2010), pareciera que el cineasta neoyorkino está realizando su propio festival Polanski, saqueando indiscriminadamente elementos de Repulsión (1965), ¿Qué? (1972), El inquilino (1976) y, sobre todo, El bebé de Rosemary (1968). Todo resulta más o menos soportable –sin dejar de llegar a ser exasperante en más de una ocasión- hasta que llega la última parte de la cinta, en la que todo se sale de… ¡madre!
Estamos en algún lugar en medio de la nada. En ese solitario y vasto caserón vive Él (Javier Bárdem), un poeta famoso que sufre de bloqueo creativo por partida doble: no puede crear su nuevo libro ni, tampoco, puede (pro)crear con su joven esposa veinteañera Ella (Jennifer Lawrence) que, de cualquier manera y llegado el momento, se convertirá en la Madre del título.
Cierto día, llega a esta casa un médico dizque despistado (Ed Harris) que resulta ser un admirador incondicional de Él. Al día siguiente se aparece la esposa del médico, una sexy e impulsiva mujer (Michelle Pfeiffer) que no suelta el trago ni deja de hacer preguntas indiscretas a la cada vez más perturbada Ella y, para rizar el rizo, poco después entran en escena los hijos de la pareja, un par de jóvenes (los hermanos Brian y Domhnall Gleeson) que se llevan tan bien como Caín y Abel.
Es aquí cuando la cinta empieza a cambiar de rumbo: de una obvia re-elaboración de El bebé de Rosemary –un artista bloqueado, una joven ama de casa, una (¿diabólica?) pareja mayor que se mete donde no debe-, el guion del propio Aronofsky se descarrila en un histerismo alegórico que lo mismo demanda una lectura religiosa (he aquí Dios padre sacrificando a la Madre tierra, mandando a su propio hijo a la muerte, perdonando a una humanidad cruel y desagradecida, volviendo a crear el universo entero para ver si ahora le sale bien el experimento) que una lectura dizque crítica sobre el proceso creativo (un artista egocéntrico está dispuesto a sacrificar todo –mujer e hijo incluidos- con tal de producir una obra de arte y está dispuesto a hacerlo cuantas veces sea necesario).
La cinta termina en esta insoportable última parte con los signos de exclamación del título a todo lo que da, anegada en una chocante solemnidad alegórica y embarrándonos todas las referencias judeocristianas habidas y por haber, mientras el Poeta/Dios (¿Aronofsky?) se autoflagela por no poder ser otra cosa que el cruel protagonista del Viejo Testamento: “Yo soy el que soy”. Sí, Mr. Aronosfky, ya nos dimos cuenta.

martes, 26 de septiembre de 2017

Me gusta pero me asusta



En la premisa de Me gusta, pero me asusta (México, 2017), séptimo largometraje del culichi "autoexiliado" de la Perla del Humaya Beto Gómez (única y ya lejana obra mayor insuperada Puños rosas/2004), descansa una idea interesante y hasta provocadora: realizar una screwball comedy clásica pero a la mexicana, protagonizada por una inútil “niña bien” que vive en la Condesa y un ingenuote joven sinaloense, sombrerudo y que habla a gritos y que, por supuesto, por ser sinaloense y porque así le conviene a la comedia, es el hijo menor de una poderosa familia de narcos.
La antiquísima fórmula boy-meets-girl, que en el contexto del cine hollywoodense clásico es una propuesta progresista, audaz y hasta proto-feminista (véase si no Sucedió una noche/Capra/1934, Terrible verdad/McCarey/1937 o Ayuno de amor/Hawks/1940), en las muy mexicanas manos de Beto Gómez y sus coguionistas Aurora Jáuregui y Alfonso Suárez, se convierte en otra cosa muy distinta: en el triste pretexto para una paupérrima comedia, convencional a rabiar y temerosa de la propia audacia de su premisa.
Me explico y, para hacerlo, tendré que revelar la sorpresiva, didáctica y aleccionadora vuelta de tuerca del final, así que de una vez aviso que no acepto reclamos de ninguna especie: sobre aviso, no hay engaño. Si no quiere enterarse del final de esta película, no siga leyendo. O siga haciéndolo, si es tan machit@.
La premisa a la que me refiero es la que se vislumbra en el simpático tráiler del filme –de lejos, mucho mejor que la película. El joven sinaloense Brayan Rodríguez (el culichi Alejandro Speitzer) es enviado por su padre, el severo patriarca Don Gumaro (Joaquín Cossío en eterno papel de Cochiloco), a la Ciudad de México, con el fin de extender los productivos negocios familiares que, se entiende, están basados en el narcotráfico.
Acompañado por su padrino, el muy bragado y sinaloense Norris Zazueta (Héctor Kotsifakis, ejemplar), Brayan llega a la ciudad, se topa con la novísima agente inmobiliaria Claudia Aguilar (Minnie West) y, antes de que usted pueda deletrear “flechazo”, se enamora de ella. Por supuesto, como Brayan es de seguro un narco –de hecho, trae chica pistolota que se le cae a la primera provocación-, a la chica “babas” le da miedo darle el sí. El muchachito se ve decente y nosotros sabemos que no se quiere dedicar al negocio de la familia –no quiere ser narco, sino chef-, pero lo cierto es que el tal Brayan proviene de una familia en la que los negocios se arreglan a balazos. O sea, a Claudia, Brayan le gusta, pero le asusta.
Pero he aquí que todo ha sido una confusión, pues tanto Claudia como el público mismo ha sido presa de los peores prejuicios habidos y por haber: la familia de Brayan no es de narcos… ¡sino de ganaderos! Es decir, a pesar de que Brayan, su tío-nino Norris y sus achichincles pagan todo en efectivo, manejan un camionetón placoso y andan armados, no son ningunos malandrines sino meros sinaloenses ricachones, broncos pero honrados (aunque, por la forma de comportarse, también unos buchones-wannabes).
Es decir, la única idea de toda la película que valía la pena explorar/explotar –el choque del mundo “nice” y chilango de la niña consentida Claudia vs. el hipotético mundo violento de la familia de narcos sinaloenses de Brayan- es echada a la basura por una vuelta de tuerca tan didáctica como pacata. Si a esto le agregamos que Beto Gómez parece haber involucionado en un cineasta con cada vez menos recursos –su extraordinaria Puños rosas parece haber sido realizada por otra persona- y que sus actores protagónicos no son graciosos ni carismáticos, el asunto termina en el terreno de la pena ajena.
Hacia el desenlace, vemos la obligada persecución de Claudia (en taxi) por Brayan (a caballo), con todo y beso, reconciliación y final feliz. El siempre bienvenido Silverio Palacios, testigo del final, dice a voz en cuello, para que todos lo oigamos: “¡Caray, hasta parece película de Pedro Infante!”. Sí, como no: brincos dieran.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLI




Me gusta pero me asusta (México, 2017), de Beto Gómez. Un paso atrás -otro más, de hecho- en la otrora prometedora carrera del culichi Beto Gómez. Olvídese de los estereotipos -al final de cuentas, son un elemento clave de la comedia-; el problema es un guion incoherente y hasta temeroso de la propia premisa planteada, además de una realización francamente torpe. Mi crítica, in extenso, mañana mismo en este blog. (+)

Aprendiz (The Apprentice, Singapur-Alemania-Francia-Hong Kong-Qatar, 2016), de Junfeng Boo. Un joven exsoldado entra a trabajar como celador en una cárcel de máxima seguridad en la que se aplica la pena de muerte (estamos en Singapur, país en el que no se anda mucho por las ramas). El muchacho termina haciendo migas con el verdugo, quien ha hecho el mismo trabajo, profesional y ¿humanitariamente?, en los últimos 30 años. La relación entre el viejo y el joven, y cierto secreto que oculta el muchacho forma el centro dramático de este notable drama carcelario. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (** 1/2)

La región salvaje (México-Francia-Dinamarca-Noruega-Alemania-Suiza, 2016), de Amat Escalante. La mejor película mexicana de ficción que vi el año pasado se estrenó en una sola sala de la Ciudad de México y en un fin de semana trágico. Qué remedio. Mi crítica, escrita cuando la vi en Morelia 2016, por acá. (***)

¡Madre! (Mother!, EU, 2017), de Darren Aronofsky. Hace muchos muchos años fui a clases de catecismo. Cualquiera de esas sesiones -que no recuerdo- estoy seguro que fueron de más provecho que el último largometraje de Aronofsky. Y, la verdad, a lo mejor es el último... que veo de él. (+)

sábado, 23 de septiembre de 2017

En línea: Tres vidas y una sola muerte



Tres vidas y una sola muerte (Trois Vies et une Sole Morte, Francia-Portugal, 1995), fascinante ejercicio narrativo/actoral del gran maestro chileno fallecido Raúl Ruiz (1941-2011) está disponible, para su revisión, en MUBI (mubi.com). Si no se conoce la obra de Ruiz, esta película es la ideal para un primer acercamiento.
La cinta inicia cuando Mateo (el divino Marcello Mastroianni), un anciano amable y dicharachero, se encuentra en un bar con André (Feodor Atkine), quien está casado con María (Marisa Paredes), la ex-esposa de Mateo. Éste había abandonado a María 20 anos después y está dispuesto a volver con ella. Poco después, conocemos al profesor Georges Vickers (otra vez Marcello), quien un buen día decide abandonar a su madre para convertirse en un exitoso pordiosero. En esa condición, conoce a Tania (Anna Galienna), una guapa prostituta que se revela posteriormente como una rica ejecutiva que accede a las perversiones de su enfermizo marido. También sabemos de la vida de un mayordomo mudo (Mastroianni again) que atiende a una joven pareja (Chiara Mastroianni –hija de Marcello, claro- y Melvil Poupaud) que heredó una inmensa casa de un benefactor desconocido que, acaso, pueda ser el millonario Luc Lallemand (Mastroianni ¿quién más?) que habla continuamente con un niño imaginario que es él mismo (¿o de plano ellos mismos?).
Por supuesto, como usted habrá imaginado, Tres vidas y una sola muerte trata sobre un hombre que padece de personalidad múltiple: es un rico negociante de armas, un niño de 8 años, un pordiosero, un amable anciano, un profesor de "antropología negativa", un mayordomo mudo, más los que se acumulen esta semana. Sin embargo, a diferencia de los filmes hollywoodenses que han tratado el mismo tema (Los 3 rostros de Eva/Johnson/1957, Sybil/Petrie/1976, el reciente thriller Fragmentado/Shyamalan/2016), a Ruiz no le interesan los aspectos médicos, melodramáticos o terroríficos del desorden mental sino el juego narrativo y actoral que se propicia con la susodicha premisa.
La cinta, de hecho, es solo un enorme ejercicio de ilustración de cierto narrador radiofónico (Pierre Bellemare) que nos va contando las extraordinarias -pero "verdaderas"- historias de Mateo, Luc, Georges y compañía. En este sentido, la película avanza con una fluidez ejemplar de una historia a otra y de ahí a la siguiente, llenando con sagacidad los huecos narrativos que van apareciendo y resolviendo con destreza las claves y sugerencias que se van dejando caer desde el principio. Tres vidas… es, pues, un ejercicio narrativo de primer orden: inteligente, sugerente, ambiguo, realizado con talento y buen humor.
El filme, además, funciona, como un extraordinario minifestival Mastroianni. Pareciera que las varias personalidades que interpreta Marcello le sirvieron a él -y a Ruiz, por supuesto- para recordar los distintos tipos de actuaciones que el italiano perfeccionó a lo largo de su ineludible filmografía. Ahí están el amable anciano de sus últimos años en Sostiene Pereira (Faenza, 1995) o Todos estamos bien (Tornatore, 1990), el ejecutivo con problemas existenciales que podría haber salido de alguna cinta de Antonioni, el mayordomo que hubiera aparecido en algún filme de Ferreri, el profesor devoto de su madre -personaje fellinesco si los hay- y hasta el mendigo quisquilloso que pertenece a la comedia italiana que tan bien representó Marcello durante tantos años.
En suma, Tres vidas y una sola muerte es una perfecta vía para recordar –o conocer- a Ruiz y una mejor manera, aún, para recordar a Marcello.

martes, 19 de septiembre de 2017

Cuéntamela otra vez/XLV



Eso (Ed. Viking Press, 1986), la monumental novela de más de mil páginas de Stephen King, fue publicada en 1986 y no había pasado un lustro cuando fue llevada a la pantalla chica en una teleserie homónima, Eso (It, EU, 1990), dirigida por el artesano televisivo Tommy Lee Wallace.
La teleserie –que está disponible en Cinepolis Klic, por si alguien quiere revisarla- es un producto entretenido, pero fatalmente quebrado: trata de permanecer más o menos fiel a la estructura general de la novela (ubicada en dos escenarios temporales, los años cincuenta y los años ochenta del siglo pasado) al mismo tiempo que traiciona, inevitablemente, varios elementos claves de la historia escrita por Stephen King.
En un ensayo reciente publicado en The New Yorker, Joshua Rothman subraya con toda precisión el profundo sentido alegórico del texto de King –el mal enraizado en ese pueblito de Maine llamado Derry es casi cósmico y prácticamente invencible- al mismo tiempo que señala, perspicazmente, la cualidad meta-narrativa del libro, pues el protagonista infantil, Bill Denbrough (Jonathan Brendis) crecerá para convertirse en un afamado escritor (Richard Thomas) de novelas de horror, claro alter-ego del propio King. De hecho, Eso, la novela, se puede leer como una suerte de exploración del propio King sobre el origen de las propias historias de horror que él –o que Bill, pues- imagina.
La teleserie se concentra solo en lo primero, en la mera anécdota que da pie a la lectura alegórica ya mencionada. Es decir, me refiero a la presencia del “eso” del título, que cada 27 años regresa a Derry a alimentarse básicamente de sus pobladores, niños o adultos. “Eso”, que toma múltiples formas, entre ellas la de un payaso que se hace llamar Pennywise (Tim Curry), es la perfecta alegoría de todo lo podrido que esconde el American Dream al que aspiran los protagonistas, siete niños baby-boomers que son acechados por el abuso, la violencia, el racismo, la indolencia y la crueldad de los adultos.
Vencido por la unión de los sietes chamacos liderados por Bill, quien había perdido a su hermanito de seis años a manos del mismo “Eso”, Pennywise regresará 27 años después, cuando los siete miembros del “Club de los Perdedores” son cualquier cosa menos perdedores. De hecho, solo uno de ellos, Mike (Marlon Taylor), se ha quedado a vivir en el pueblo, pues los otros siete han triunfado en la vida: Bill es escritor, otro es arquitecto, aquel es dueño de una empresa de limusinas, este otro es un prestigiado contador y la única niña del grupo, Beverly (Emily Perkins) ha crecido (Annette O’Toole) para convertirse en una importante diseñadora de ropa.
Así pues, de regreso al olvidado Derry debido a cierto juramento infantil que apenas recuerdan, los siete amigos –en realidad solo seis- tendrán que enfrentar a sus propios miedos si quieren vencer de nuevo (¿pero nunca para siempre?) a Pennywise y detener así la plaga de asesinatos y desapariciones infantiles que han asolado al pueblo de nuevo.
La teleserie se deja ver sin mayor problema, sin duda, pero la adaptación escrita por el propio director en colaboración con Lawrence D. Cohen se concentra demasiado en el monstruo mismo y no lo suficiente en la fuerza alegórica de la historia, algo que la nueva versión, Eso (It, EU-Canadá, 2017, dirigida por el ascendente argentino Andy Muschietti (notable opera prima Mamá/2014) logra evitar con inteligencia.



El guion escrito por Cary Fukunaga, Chase Palmer y Gaby Dauberman, está centrado, en esta primera parte –todo parece indicar que habrá una secuela ubicada en nuestra época-, en el verano de fines de los años 80 en el que nuestros siete protagonistas se enfrentan a “Eso”. Al elegir esta estructura narrativa lineal, Muschietti y sus guionistas evitan los saltos temporales de la teleserie –y de la novela, de hecho- para concentrase en los niños, la interacción entre ellos y su relación con el mundo adulto que es el auténtico creador de “Eso”.
Los adultos en Eso no ayudan mucho o, incluso, son parte de la amenaza. Pueden ser indiferentes con sus hijos –el caso del protagonista, el tartamudo Billy (Jaeden Lieberher)-, pueden ser sobreprotectores y asfixiantes –la manipuladora mamá del hipocondriaco Eddie (Jack Dylan Grazer)-, pueden ser abusivos –el padre policía del patético bully del pueblo Henry (Nicholas Hamilton)-, pueden ser francamente incestuosos –el horrendo papá de Beverly (sensacional Sophia Lillis)- o no estar presentes –los padres fallecidos del continuamente perseguido, solo por ser negro y pobre, Mike (Chosen Jacobs).
Son ellos, los adultos, y todos los vicios que han dejado crecer en su interior –la indiferencia, la indolencia, la crueldad, el racismo, más lo que se acumule en la semana- lo que alimentan a “Eso”, lo que hacen que aparezca cada 27 años a quemar un orfanato, a hacer estallar alguna caldera o a propiciar una epidemia de asesinatos desde tiempos inmemoriales, desde la misma creación de Derry, cuyos fundadores desaparecieron sin dejar huella.
La metáfora contenida en la novela de King queda más que clara hacia el desenlace, cuando los siete “perdedores” deciden salvar a uno de ellos, en contra de los "racionales" consejos de “Eso” convertido en Pennywise (Bill Skarsgard, efectivamente siniestro y cabuleador). Para sobrevivir hay que voltear hacia otro lado, no dejar que lo malo que pasa alrededor te afecte, darle la espalda a quien necesita ayuda y, ¿por qué no?, hasta ser partícipe de la crueldad, del abuso, de la mentira.
Cuando llegamos hacia el desenlace de esta primera parte, el enfrentamiento de nuestros héroes y Pennywise se ha tornado en algo más que una entretenida –aunque algo oscura- aventura fantástica. La lucha contra “Eso” se ha convertido en un imperativo moral para estos siete niños “fracasados” y para el propio el espectador –o por lo menos para el espectador que ha escrito esto- que, a estas alturas de la historia, está atrapado por el carisma de los siete chamaquitos.
La elección de los siete protagonistas infantiles y la espléndida dirección de actores de Muschietti es el arma (no tan) secreta para el triunfo de esta película. Los siete chamacos sostienen sin mayor problema sus respectivas historias de amor –la torpeza del gordito Ben (Jeremy Ray Taylor) al conocer a Beverly es genuinamente conmovedora-, de horror –la relación de Beverly con su abusador papá-, de culpa –Bill y su búsqueda de expiación por la muerte de su hermanito Georgie (Jackson Robert Scott)-, de rebeldía –el falsamente enfermizo Eddie gritándole a su chantajista mamá-, de crecimiento –el adolescente negro Mike (Chosen Jabos) aprendiendo a enfrentar el odio racial, el serio judío Stan (Wyatt Oleff) lidiando con su paso religioso a la adultez- y hasta de humor –el chistosito Richie (Finn Wolfhand), con la boca más rápida del condado.
Es el rapport, pues, entre todos ellos lo que provoca que las más de dos horas de la película se vaya como agua y, más importante aún, lo que causa que uno esté interesado de verdad en los personajes y genuinamente emocionado en el desenlace. Y, también, que la metáfora de la novela de King dé en el blanco y más aún al haberse estrenado este fin de semana en un país en el que violan y matan a una muchacha y hay gente que voltea para otro lado, que dice que no pasa nada o, peor aún, que opina, dice y escribe que la víctima se lo merecía o que es, de alguna forma, culpable de su terrible fin. Pennywise estaría orgulloso de esta gente.

domingo, 17 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCL



Una segunda madre (Que Horas ela Volta?, Brasil, 2015), de Anna Muylaert. Vista hace más de dos años en Jerusalén 2015, por fin ha llegado a México -y en el circuito cultural de la Cineteca Nacional nada más- esta obra mayor en forma de (no tan) convencional melodrama. Estamos ante una capciosa exploración sobre las tensiones de casta y de clase en el Brasil contemporáneo a través de la historia de una criada que es "como de la familia" y de su rebelde hija que, ella sí, es su verdadera familia. De lo mejor que vi en el 2015. Por cierto, Muylaert ya dirigió otro espléndido melodrama anticonvencional, Mae Só Há Uma (2016) que, si tenemos suerte, podremos ver en algún cine mexicano por ahí del 2019.  (*** 1/2)

Made in Bangkok (México-Alemania-Tailandia, 2015), de Flavio Florencio. Esta opera prima del argentino radicado en México Florencio es una feel-good movie documental sobre Morgana Love, una carismática mujer transgénero que sueña con ganar un concurso de belleza para poder hacerse la operación con la que sueña. Morgana es, como su nombre lo dice, amor. Mi crítica en la sección Primera Fila del diario Reforma del viernes pasado. (* 1/2)

Eso (It, EU-Canadá, 2017), de Andy Muschietti. Contra todo pronóstico -bueno, a lo mejor nomás contra el mío- esta nueva adaptación de la monumental novela homónima de Stephen King es de lo mejor que se ha hecho en los últimos años basado en alguno de sus libros. El guion da en el blanco del centro alegórico de la novela de King, el reparto infantil está sensacional y, por desgracia, el mal cósmico que retratan el libro y la película no parece estar en Derry, Maine, sino en cada esquina, en cada noche, en cada taxi, de este país. Vista este fin de semana en el cine, Eso parece haber sido realizada teniendo en mente a México. ¡King, hermano/ya eres mexicano! Mi crítica in extenso, sobre la película y la fallida serie de televisión de los años 90, aquí mismo en los próximos días (***)

sábado, 16 de septiembre de 2017

En línea: Zulú



Una de las menos conocidas víctimas del macarthysmo en el Hollywood de los años cincuenta, fue el escritor, dramaturgo y cineasta sudafricano avecindado en Estados Unidos Cy Endfield, quien inició su carrera como guionista para luego trabajar como director de cortometrajes en la Metro-Goldwyn-Mayer.
Realizador inclinado en un inicio hacia el film-noir, Enfield dirigió a inicios de los cincuentas dos cintas claves del género, Un grito ahogado (1950) y El grito de la furia (1951). Sin embargo, identificado por el Comité de Asuntos Antinorteamericanos como simpatizante comunista, se vio obligado a huir de América. Durante los años 50 Endfield trabajó en la Gran Bretaña como guionista y cineasta, aunque en proyectos muy menores y siempre firmando con diferentes seudónimos (C. Raker, C. Raker Enfield, Hugh Baker) o de plano retirando su nombre de los créditos.
            Sin embargo, pasada la histeria anticomunista, Endfield logró volver a trabajar en proyectos personales y con más libertad, de hecho, que la que llegó a tener en Hollywood. Junto al actor británico Sir Stanley Baker –uno de los intérpretes favoritos de Joseph Losey, otro realizador estadounidense obligado a huir a la Gran Bretaña por las mismas razones-, Endfield fundó su propia compañía productora con la que levantó dos filmes muy exitosos de los 60: el trepidante filme bélico Zulú (Ídem, GB, 1964) y la excelente cinta de aventuras Las arenas del Kalahari (1965). Zulú, disponible insólitamente desde hace unos días en Netflix es, con mucho, la mejor de las dos cintas y, acaso, la obra maestra de Endfield.
1879: Natal, Sudafrica. Un grupo de soldados británicos –más exactamente, galeses- resguarda un hospital en una misión llamada Rourke’s Drift. Estos soldados, que no pasan de cien, tendrán que enfrentarse a cinco mil guerreros zulúes que pretenden arrasar con la misión y toda presencia europea.
            Zulú es uno de los mejores filmes bélicos que he visto. Más que una versión maniquea del asunto –nada de que los británicos son los buenos civilizados y los zulúes unos bárbaros malosos-, Endfield se da a la tarea de analizar con acuciosidad los dos frentes de batalla y las acciones y estrategias de los dos bandos, tan dignos de respeto uno como el otro. Endfield tiene tiempo, incluso, de detenerse en los soldados británicos para escudriñar en sus ideas, sentimientos, caracteres y pensamientos; en sus conceptos de heroísmo, de responsabilidad, de vida y de muerte.
            Dirigida con precisión milimétrica, Zulú es, acaso, la cinta bélica que cuenta con la mejor y más larga batalla en la historia del cine. La batalla en cuestión se extiende durante hora y media y, sin embargo, nunca deja de emocionar, conmover, asombrar. Oportunidad de oro de (re)descubrir este clásico desde la pantalla casera.

martes, 12 de septiembre de 2017

Atómica



El escenario es una sala de interrogatorio en Londres. Atrás del cristal, se encuentra el jefe del MI6 británico, apodado “C” y adentro de la sala hay una mesa, una grabadora y dos mandos que interrogan a una agente que acaba de llegar de una misión particularmente complicada en el Berlín de fines de 1989, cuando acaba de caer el muro que separaba a las dos Alemanias.
No, no se trata de una adaptación de alguna novela de John le Carré, aunque por el escenario (Berlín al final de la Guerra Fría), el nombre del jefe de espionaje –“C”, o sea, “Control”-, por el McGuffin que da pretexto a la acción (cierta lista de agentes occidentales que puede caer en manos de los soviéticos, la identidad de un topo en el interior del MI6) y hasta por la presencia de uno de los actores (Toby Jones) de la obra maestra basada en le Carré El espía que sabía demasiado (Alfredson, 2011), podríamos pensar que estamos ante alguna aventura del cerebral espía godinezco George Smiley.
Nada de eso. Atómica (Atomic Blonde, EU-Alemania-Suecia, 2017), opera prima oficial del coordinador de dobles convertido en cineasta David Leitch (co-dirección sin crédito de algunas escenas de John Wick: otro día para matar/Stahelsky/2014), tiene como necesarias a estas escenas-pausa en las que la súper-espía británica Lorraine Broughton (soberbia Charlize Theron) es interrogada por su jefe inmediato del MI6 (Toby Jones) y un aprontado jefe de la CIA (John Goodman). Mientras la cámara permanece en estas cuatro paredes, sí, es cierto, parece que estamos en el confuso y traicionero mundo de le Carré, solo que con la grandota, despampanante y atlética (plantosa, pues) Charlize Theron en lugar del grisáceo George Smiley en cualquiera de sus distintas pero memorables encarnaciones (James Mason, Alec Guiness, Gary Oldman).
Estas breves escenas-pausas –que sirven tanto como descanso que como mero excipiente narrativo- son los marcos para que Leitch, su competente equipo (fotógrafo Jonathan Sela, editora Elísabet Ronaldsdóttir, coordinador de dobles Sam Hargrave) y su carismática estrella (Miss Theron) nos ofrezcan una serie de ballets visuales/musicales/de-acción que quitan genuinamente el aliento.
El McGuffin ya citado –con todo y sus interminables vueltas de tuerca- pasan a segundo término cuando vemos, por ejemplo, a Miss Theron enfrentarse a una decena (¿o son más?) espías de la KGB en una interminable pelea que inicia en el interior de un edificio y que termina en las calles de Berlín. Se trata de más o menos cinco minutos de una toma única extendida –o eso parece, aunque juraría que hay por ahí algún corte al salir a la calle- ejecutada con un virtuosismo irrefutable por todo el equipo dirigido por Leitch.
Además de la experta puesta en imágenes de las escenas de acción y las peleas, hay una fisicalidad –perdón por el anglicismo- que casi se siente en cada corretiza, en cada puñetazo, en cada patada, en cada golpe bajo… Es como si el espíritu del primer Charles Bronson se hubiera apoderado del cuerpo de la bellísima Charlize Theron para convertirla en una implacable máquina de golpear todo lo que se mueva.
He aquí una coreografía de golpes convertida en una forma de las bellas artes. Y con Charlize en el centro de todo, más bella arte aún.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIX





Terror profundo (Open Water 3: Cage Dive, Australia, 2016), de Gerald Rascionato. La tercera iteración de la fórmula de un grupo de cristianos en medio del mar a merced de la inmensidad del océano y/o el hambre de unos enormes escualos está ubicada ahora en el sur de Australia. Lo mismo de siempre, con personajes aún menos agradables que los anteriores. Uno termina simpatizando con los tiburcios, que se ven imponentes en las tomas submarinas. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (+)

Kaili Blues (Ídem, China, 2015), de Bi Gan. Aunque demasiado enamorado de sí mismo y de sus recursos fílmico-visuales, el debutante Bi Gan demuestra aquí ser un cineasta listo para grandes proyectos. Estamos ante una suerte de relato de raigambre borgiana -mitad sueño, mitad recuerdos- en el que un médico de la Kaili del título, Sheng Chen (Yongzhong Chen) viaja a otro lugar de China -por tren, por moto, por moto, a pata- para rescatar a su pequeño sobrino, que fue mandando allá por su desobligado padre, hermano de Chen. 
El dominio de Gan de sus recursos cinematográficos es total: elegantes paneos todoabarcadores, manejo del impecable del encuadre con aparición de espejos fassbinderianos y un plano secuencia perfectamente coreografiado de más de 40 minutos que sería la envidia de Lubezki e Iñárritu. Acaso la cinta es demasiado elusiva en su historia, pero esto es más una característica que un defecto. (**)

jueves, 7 de septiembre de 2017

Grand Prix FIPRESCI 2017



Después del conteo de votos de 576 colegas de todo el mundo, la Federación de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) ha anunciado a la cinta ganadora del Grand Prix FIPRESCI 2017. Se trata de Toivon tuolla puollen (2017), el más reciente largometraje de Aki Kaurismäki, cinta con la que cineasta finés ganó el premio a Mejor Director en Berlín 2017.
La película de Kaurismäki venció a la ganadora del Oscar 2017 Luz de luna (2016), de Barry Jenkins, y a Trestol és lelekröl, cinta húngara de Ildikó Enyedi (2017), ganadora del Oso de Oro en Berlín 2017. Por cierto, fiel a mi costumbre, no voté por la cinta ganadora. De estas tres finalistas, mi voto fue para Luz de luna. Oh, bueno...

domingo, 3 de septiembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLVIII




Viaje por la paz (The Journey, GB, 2016), de Nick Hamm. En el 2006, durante las pláticas de la paz de Irlanda del Norte, el radical unionista británico Ian Paisley (Timothy Spall) y el exterrorista ahora representante del Sinn Fein Martin McGuinness (Colm Meaney) se ven obligados a compartir un auto durante un trayecto por los caminos de Escocia. Básicamente un duelo actoral de primer nivel que vehicula un didáctico discurso político no exento de interés. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (* 1/2)

Juego del terror (Scare Campaign, Australia, 2016), de Cameron Cairnes y Colin Cairnes. El segundo largometraje de los hermanos Cairnes (opera prima 100 Bloody Acres/2012, no vista por mí) es un ingeniosa cinta de horror que, después de una vuelta de tuerca bastante previsible, se transforma en una efectiva slasher movie con asesino -o más bien, asesinos- sueltos.
El "Scare Campaign" del título original es un programa de televisión "de sustos" que va por su quinta temporada. Básicamente consiste en montar un escenario ad-hoc con multitud de cámaras escondidas para asustar al incauto elegido en cada programa. Haga usted de cuenta La risa en vacaciones pero de terror.
Sin embargo, la productora del programa, Vicki (Sigrid Thornton), está harta de "Scare Campaign": después de cinco temporadas la fórmula está agotada y más aún cuando un desconocido grupo de enmascarados están subiendo vídeos a la red en donde, aparentemente, están asesinando de verdad a sus víctimas. O sea, nada de sustos baratos: los "Masked Freaks" están matando cristianos -o eso parece. Por supuesto, Vicky no le puede pedir a su equipo que haga lo mismo, pero sí les exige que vayan "a otro nivel" -what-ever-that-means- en el último episodio de la quinta temporada como condición de aprobar la realización de una sexta.
Así pues, el entusiasta director Marcus (Ian Meadows) y su actriz protagónica Emm (Meegan Warner) pasan a montar el siguiente episodio, ubicado en un hospital psiquiátrico abandonado. Ahí llegará a trabajar como jardinero un tal Rohan (Josh Quong Tart) que, a las primeras de cambio, revelará que conoce bien el lugar porque trabajó ahí... ¿o será que ahí estuvo internado? Por supuesto, todas las cámaras, todos los actores, todo el equipo técnico está listo para darle el susto de su vida al tal Rohan aunque, en este caso, ¿quién será el que asusta a quién?
La vuelta de tuerca es previsible, pero he aquí que el guion escrito por los dos hermanos Cairnes logran darle otra vuelta más a la historia, convirtiendo esta sátira de los productos del horror y de su público (o sea, nosotros) en una muy efectiva slasher movie con una escena de horror gore -ya la verá usted- particularmente bien ejecutada.
El único problema es que esta película solo se exhibe en Cinemex y, por lo menos de acuerdo con la cartelera, todas las copias menos una están dobladas al español. Por lo tanto, a menos que usted tenga relativamente cerca el único cine en el que se exhibe la copia original en inglés, yo le recomendaría que se espere a verla en streaming. La única manera de combatir el doblaje es no consumiéndolo. (** 1/2)

La lección (Urok, Bulgaria-Grecia, 2014), de Kristina Grozeva y Peter Valchanov. Nade (Margita Gosheva) trabaja como profesora de inglés en alguna secundaria de un pequeño pueblo búlgaro y completa su escaso "chivo" trabajando como traductora para una compañía cuyo jefe siempre le promete que le pagará todo lo que le debe el martes -aunque nunca queda claro cuál martes será, específicamente.
 Cierto día, una de sus alumnas se queja que alguien le ha robado dinero de su mochila. Indignada,  Nade -que parece que es muy profesional, aunque poco simpática- le suelta un choro ético a todos sus alumnos, hace una revisión de cada una de las mochilas, vuelve a soltarles otro discurso y hasta le ofrece la oportunidad al ladrón de regresar el dinero anónimamente -lo cual, de forma previsible, no sucede.
En todo caso, Nade tiene otros problemas muchos más graves: su marido alcohólico y cero-a-la-izquierda Mladen (Ivan Barnev) no ha depositado las mensualidades de la hipoteca de la casa en el banco, así que su hogar puede ser subastado en los próximos tres días si no consigue el suficiente dinero para pagar todo lo que debe, más los infaltables intereses, por supuesto.
El guion, escrito por los propios cineastas debutantes en ficción Grozeva y Valchanov -porque juntos ya han dirigido un documental-, sigue los denodados esfuerzos de Nade por salvar su casa -que es el espacio en el que quiere ver crecer a su hijita- sin perder la dignidad frente a su padre -que le pide algo razonable (que ella no cumplirá) como única condición para prestarle el dinero- o frente a un siniestro prestamista (sensacional Stefan Denolyubov) que, llegado el momento, le solicitará una felación como primer abono.
La realización de la pareja Grozeva-Valchanov es impecable: la cinta avanza de forma trepidante mientras en el espectador va creciendo la sensación de impotencia o franco desespero. Inteligentemente, el guion nos presenta a una protagonista honesta pero con la que es difícil empatizar. Es claro que la situación en la que se encuentra ella nace, de hecho, de las propias decisiones que ha tomado. 
Por lo mismo, el desenlace resulta decepcionante: no solo por la forma en la que decide obtener el dinero que le falta -que pertenece más a una vuelta de tuerca cinematográfica que a la lógica del personaje- sino por el muy previsible epílogo. Y es que en este tipo de cine pareciera que no solo hay que castigar al honesto sino que hay que convertir en cómplice al espectador. 
Es una pena que el final no funcione tan bien como debería , pero se trata, de todas formas, de un notable debut en el cine de ficción de la pareja Grozeva-Valchanov. (** 1/2)

Atómica (Atomic Blonde, EU-Alemania-Suecia, 2017), de David Leitch. La opera prima del coordinador de dobles Leitch -y codirector sin crédito de algunas escenas de John Wick: Otro día para matar (Stahelski, 2014)- esta repleta de guiños y citas del mejor cine de espionaje posible -el basado en las novelas de Le Carré, además de El tercer hombre (Reed, 1949)- pero en realidad, si la película aguanta el palomazo, se debe a la convincente y soberana presencia de Charlize Theron y a varias escenas de golpes, patines y trompadas que ya quisieran Jason Bourne o el mismísimo Charles Bronson. Mi crítica, en esta semana en el blog. (**)