jueves, 30 de noviembre de 2017

En línea: Demon



En la creciente oferta cinéfila en línea, destaca por su novedad y por su especialización, el sitio de Purga (purga.tv), que ofrece para el cinéfilo que gusta del cine de horror una serie de películas de muy distintos orígenes: cintas orientales, obras clásicas, cine indie americano, gore-movies con vísceras regadas incluidas y otras linduras genéricas por el estilo.
Explorando Purga.tv me encontré con una auténtica curiosidad, de la cual había leído algún texto muy elogioso, escrito por el colega español José Luis Losa. Me refiero a Demon (Ídem, Polonia-Israel, 2015), tercer largometraje del malogrado cineasta polaco Marcin Wrona, quien se quitó la vida en un cuarto de hotel cuando estaba presentando esta película en un festival local en su natal Polonia.
Más allá de la trágica anécdota que rodea a Demon y a su director, estamos ante una provocadora mixtura de cine de horror y comedia de costumbres. Piotr (Itay Tiran, extraordinario) llega a algún lugar del interior polaco a casarse con su novia, Zaneta (Agnieszka Zulewska), y de pasada, a conocer a su inminente familia política. Mientras se prepara para casarse, Piotr es dejado en la vieja granja familiar en cuyo granero será la pachanga a la que todo el pueblo de seguro asistirá. Planeando los arreglos que hará en ese sitio que, se entiende, se convertirá en su nuevo hogar, Piotr encuentra unos restos humanos que, en un impulso inexplicable, los entierra de nuevo.
Al día siguiente, cuando la fiesta está en todo su apogeo, aparece el gorrón que no falta en cualquier boda. El problema es que no es un gorrón común y corriente: se trata de un espíritu. Un dybbuk, para ser precisos. Es decir, un fantasma judío. Pero, ¿qué quiere un fantasma hebreo en una boda católica? Si usted sabe algo de la historia de Polonia en el siglo XX, creo que ya habrá adivinado el sentido alegórico del filme.
Wrona le impone a la película un tono directo, natural, que no deja de ser extraño (la imagen de la motoconformadora que atraviesa el pueblo al inicio) ni ominoso (la mujer histérica que ve Piotr en el río). Los atisbos de lo sobrenatural aparecen y desaparecen frente a nuestro protagonista en un parpadeo, elípticamente, para después salirse de madre en la pentagruélica boda a la que no le falta gente, vodka, música, bailes… y el ya citado dybbuk.
Tampoco faltan los recuerdos, por cierto, especialmente de los más viejos del pueblo, como el anciano profesor de escuela a quien nadie pela y que, acaso, tiene alguna idea de lo qué sucedió en esa granja en la que ahora se ha organizado esa fiesta. Es obvio que muchos más lo saben o lo intuyen, pero no les interesa recordar. Otros, acaso, no saben nada y, ¿peor aún?, no les importa mucho.
Como dice el preocupado padre de la novia (Andrzej Grabowski), cuando ve el desastre en el que se ha convertido la pachanga que con tanto cuidado organizó, “acaso es mejor olvidar que nos vimos aquí”. Conociendo la historia de Polonia, es probable que los invitados le hagan caso.

domingo, 26 de noviembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLX




Batallas íntimas (México, 2016), de Lucía Gajá. El segundo largometraje de Gajá    (multipremiada opera prima Mi vida dentro/2007) es un documental dolorosamente testimonial.
Las que aparecen en cámara son varias mujeres de distinto estrato social, distintas sociedades, distintos países (de México, Estados Unidos, España y de Finlandia) que tiene algo en común: han sido maltratadas (psicológica y físicamente) de manera brutal por sus respectivas parejas.
La violencia contra la mujer aparece como una perversa epidemia que lo mismo sucede a partir de un matrimonio arreglado en Nueva Delhi que en la ultracivilizada Helsinki, ya ni se diga en países tan machistas como México o España. El patrón se repite en cada uno de los testimonios: el huevo de la serpiente se incuba desde el primer día de matrimonio sino es que durante el noviazgo. Hombres que empiezan anulando a la mujer para continuar con amenazas, gritos, golpes y terminar con terroríficos intentos de homicidio.
Las mujeres hablan con entera libertad y lucidez de los horrores que (sobre)vivieron pero también de la esperanza que les depara la vida. Cada una de ella sigue en pie no sin hondas cicatrices psicológicas y/o físicas (una de ellas fue quemada por su marido inspector de fuego), pero todas ellas han decidido seguir hacia adelante. Una de ellas se ha librado del marido para estudiar, otra ha continuado su carrera como arpista, otra más ha vencido su miedo a los hombres para encontrar una nueva pareja...
En algún momento clave del filme, hacia el desenlace, las mujeres, cada una en su ciudad, caminan por la calle mientras la cámara las sigue. Han recuperado su capacidad de vivir y ahí están, caminando, viviendo. (**)

Los crímenes de Mar del Norte (México, 2017), de José Buil. Aunque el más reciente largometraje del veterano Buil está impecablemente producido y bien fotografiado en un blanco y negro muy ad hoc por Claudio Rocha, a la historia de los asesinatos cometidos en la Ciudad de México en 1942 por el célebre asesino serial Goyo Cárdenas le faltó algo fundamental: una pizca de perversidad.
Me explico: para hacer una buena película con asesino serial en ristre -y, además, estrangulador-, hay que ser capaz de imprimirle al filme un tono torcido -digamos, el de Hitchcock en Frenesí (1972)- o, por lo menos, tener una dura y severa mirada clínica -digamos, la de Fleischer en El estrangulador de Boston (1968). 
Buil, por desgracia, no tiene ni lo uno ni lo otro: los tres primeros crímenes cometidos por el Goyo Cárdenas de Gabino Rodríguez son casi antisépticos. Hacia el final, cuando Goyo ultima a su noviecita santa Graciela (Sofía Espinosa, siempre bienvenida), tanto el asesino serial como el cineasta se sueltan el chongo, pero ya es demasiado tarde. 
Igual, la cinta, como suele suceder con casi todo el cine de Buil, no carece de interés, aunque sea porque es la primera película que trata directamente del caso Goyo Cárdenas -aunque, claro, El profeta Mimí (Estrada, 1973) ya era una aproximación al tema. (* 3/4)

La gran fuga (Overdrive, EU-Francia-Bélgica, 2017), de Antonio Negret. Escrita por los guionistas de la segunda parte de la saga de los pelones y homoeróticos, esta derivativa cinta de carritos corriendo es, por lo menos, inocuamente entretenida. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (*)

Cartas de van Gogh (Loving Vincent, GB-Polonia, 2017), de Dorota Kobiela y Hugh Welchman. La cinta ganadora del premio del público en el festival especializado de Annecy 2017 es el primer largometraje animado de la historia realizado completamente al óleo. En efecto, lea los números: 125 artistas trabajaron para realizar 853 pinturas al óleo con las cuales reprodujeron 94 de las obras más conocidas del genio holandés Vincent van Gogh (1853-1890). Así pues, las obras de van Gogh cobran vida ante nuestros ojos, lo que significó ir modificando, fotograma por fotograma, cada una de las pinturas realizadas. Al final de cuentas, los 125 artistas pintaron poco más de 60 mil óleos.
El resultado, visualmente hablando, es genuinamente espectacular. Entramos al mundo del maestro postimpresionista, de sus formas y de sus colores, y es imposible resistir el encanto. En este sentido, la historia, escrita por los codirectores Kobiela y Welchman en colaboración con Jacek Dehnel, es un mero excipiente para el logro técnico que significó realizar el filme inicialmente con actores para luego, insertarlos a ellos en las pinturas, en una suerte de inédita fusión del rotoscopio con la animación al óleo.
Estamos en Arles, en 1891, un año después de la muerte de van Gogh. El viejo cartero de Arles, Joseph Roulin (Chris O'Dowd) -inmortalizado en uno de los cuadros más conocidos del artista-, le encarga a su hijo Armand (Douglas Booth) que busque a Theo, hermano de Vincent, para entregarle una carta que dejó escrita el desafortunado artista fallecido. El muchacho entonces viaja a París, en donde se entera que Theo ha también muerto, por lo que decide visitar Auvers, el suburbio parisino en el que vivió y murió van Gogh, para ver si alguien sabe dónde se encuentra la viuda de Theo, con el fin de enviarle esa última carta. Ya en el pueblo, Armand hablará con el médico del artista (Jerome Flynn, demasiado reconocible por Game of Thrones y, por lo tanto, un enorme distractor), con su hija (Saoirse Ronan), con una vecina poco amigable (Helen McCrory), con un lanchero (Aidan Turner) y otras personas más, que no solo le dan testimonios encontrados de los últimos días del artista sino que, incluso, le siembran la duda: ¿van Gogh se suicidó o fue asesinado?
A decir verdad, la teoría del asesinato no es nueva y Cartas de van Gogh no fue realizada para resolver el enigma y, realmente, ni siquiera para plantearlo. El supuesto misterio y la estructura narrativa -idéntica, ya lo habrá adivinado usted, a la del clásico de clásicos Ciudadano Kane (Welles, 1941)- es el pretexto, como lo anoté antes, para el irrebatible alarde técnico que significó llevar a la pantalla grande la obra de van Gogh, a la que vemos, arrobados, en constante movimiento. Ahora sí que, ¿a quién le interesa la historia? (** 1/2)

domingo, 19 de noviembre de 2017

Sé lo que viste el fin de la semana pasada/CCLIX



Yo, Olga. Historia de una asesina (Já, Olga Hepranová, República Checa-Polonia-Francia-Eslovaquia, 2016), de Petr Kazda y Tomás Weinreb. Un 10 de julio de 1973, la alienada veinteañera lesbiana Olga Hepranová (Michalina Olszanska) tomó un automóvil, se dirigió al centro de Praga y atropelló a una veintena de personas que esperaban el camión, asesinando a ocho. 
Este filme, dirigido a cuatro manos por Kazda y Weinreb, nos entrega la desdramatrizada crónica de la vida de la última mujer condenada a muerte en la entonces Checoslovaquia. Impecablemente fotografiada por Adam Sikoria, que privilegia las tomas estáticas y sostenidas, con algunos paneos mínimos, la cinta termina resultando tan alienada de su personaje como la propia Olga de la opresiva y burocrática sociedad en la que creció, mató y murió. Olszanska tiene grandes momentos, pero tengo la sensación que fue dejada al garete por sus directores. (* 3/4)

La verdad incómoda 2 (An Inconvenient Sequel: Truth to Power, EU, 2017), de Bonnie Cohen y Jon Shenk. La tardía secuela al oscareado filme documental La verdad incómoda (Guggenheim, 2006) es una suerte de travelogue ambientalista con "el político en recuperación" y activista ambiental Al Gore recorriendo el mundo, que está cada vez peor (en algunos aspectos) y cada vez mejor (en otros aspectos). Mi crítica en la sección Primera Fila de Reforma del viernes pasado. (* 1/2)

sábado, 18 de noviembre de 2017

Infantómetro





Pedro Infante inició su carrera cinematográfica en 1942 como actor segundón en melodramas rurales, pero ascendió casi de manera inmediata a estelares hasta lograr una temprana consagración con el genial díptico de comedia ranchera Los tres García (1946) y Vuelven los García (1946) a lo que le siguió otro díptico, pero urbano, Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1948), siempre dirigido por Ismael Rodríguez. Lo demás, dice el lugar común y lo dice bien, es historia y leyenda. Mi Infantómetro, en orden de preferencia:

1. Dos tipos de cuidado (1952), de Ismael Rodríguez.

2. Los tres García (1946) y Vuelven los García (1946), de Ismael Rodríguez.

3. Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), de Ismael Rodríguez. 

4. La oveja negra (1949) y No desearás la mujer de tu hijo (1949), de Ismael Rodríguez.

5. ATM (A toda máquina) (1951) y Qué te ha dado esa mujer (1951), de Ismael Rodríguez.

6. Los tres huastecos (1948), de Ismael Rodríguez.

7. Escuela de vagabundos (1954), de Rogelio A. González.

8. Un rincón cerca del cielo (1952) y Ahora soy rico (1952), de Rogelio A. González.

9. El gavilán pollero (1950), de Rogelio A. González.

10. El mil amores (1954), de Rogelio A. González.

Pregunta retórica: ¿habrá otro caso en el cine mexicano de tal nivel de colaboración y éxito entre un cineasta y un actor como la dupla Rodríguez/Infante? A nivel mundial, de hecho, hay muy pocos ejemplos.


lunes, 13 de noviembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLVIII



Somos lengua (México, 2016), de Kyzza Terrazas. Presentada en competencia en Morelia 2016 y luego nominada al Ariel 2017 en la categoría de Mejor Largometraje Documental, Somos lengua (México, 2016), segundo largometraje –primero documental- del productor y ocasional cineasta Kyzza Terrazas (meritoria opera prima El lenguaje de los machetes/2011), se ha estrenado, insólita pero justicieramente, en buena parte del país.
Estamos ante un vigoroso acercamiento al hip-hop mexicano a través de algunos de sus intérpretes en varias ciudades del centro, norte y occidente del país, desde la Ciudad de México hasta Monterrey y Guadalajara, pasando por Ecatepec, Aguascalientes, Torreón o Gómez Palacios. El montaje final, el del rapeo colectivo, fue una de las secuencias mejor montadas que vi el año pasado. De lo más logrado del cine nacional producido en el 2016, por lo menos desde esta trinchera. (** 1/2)

Los pasos de papá (Brad's Status, EU, 2017), de Mike White. El segundo largometraje del guionista y ocasional cineasta White es una sátira diríase chejoviana sobre un tipo de mediana edad (Ben Stiller) que acompaña a su hijo de 17 años a un tour universitario en Boston. El tipo en cuestión se ve a sí mismo como un auténtico fracaso, aunque no hay nada que señale que realmente lo es. Stiller nació para interpretar este tipo de papeles. Mi crítica en la sección Primera Fila de Reforma del viernes pasado. (***)

Oso polar (México, 2017), de Marcelo Tobar. El tercer largometraje de Tobar ganó hace un par de semanas y con toda justicia el premio principal en Morelia 2017 y ya tiene su modesto pero merecido estreno comercial. ¿Se tratará de un récord en la historia del cine mexicano? ¿Del festival a la pantalla en unos días? Escribí de ella cuando se presentó en Morelia por acá. (* 3/4)

Manifesto (Ídem, Alemania, 2015), de Julian Rosefeldt. Esta curiosidad, dirigida por el artista plástico alemán Rosefeldt, inició como una instalación multi-pantalla que se presentó primero en el Centro Australiano de la Imagen en Movimiento para después ser exhibido en Nueva York. Hasta donde he leído, la citada instalación multi-pantalla consistía en la presencia de Cate Blanchett declamando -mejor dicho, interpretando y encarnando distintos personajes- una serie de manifiestos artísticos, todos ellos claves en la historia moderna, desde el Manifiesto del Partido Comunista hasta el famoso voto de castidad del grupo danés Dogma, liderado por Lars von Trier, pasando por el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo o el arte conceptual.
Manifesto es, hasta donde entiendo, la edición de esa instalación artística. La película funciona intermitentemente gracias a la camaleónica presencia de Cate Blanchett, quien aparece dando variaciones de su rostro, su cuerpo y su voz  a 13 personajes (o 14, si contamos a una muñeca idéntica a ella) que interpretan medio centenar de manifiestos artísticos. Otra razón son los valores de producción: el diseño de producción de Erwin Prib en la creación de cada uno de los sets, la elegante cámara de Christoph Krauss, además del equipo encargado del maquillaje, el peinado y el vestuario de Blanchett, que ayuda a que la actriz australiana pueda transformarse en un ama de casa conservadora, en una coreógrafa rusa, en un rabioso homeless, en una profesora de kínder o en una conductora de noticiero -y su corresponsal.
Debo confesar que en varios de los 18 segmentos en los que está dividido el filme, dejé de poner atención a lo que decía Blanchett para concentrarme en su rostro, en su cuerpo, en su acento, en su manera de hablar. Es decir, los manifiestos en sí dejaron de importar ante la fuerza de Blanchett; los mejores episodios son aquellos en los que los manifiestos interpretados chocan con el personaje que los dice: la elegante viuda leyendo en el funeral los preceptos dadaístas o la maestra de kínder que muy amablemente les recita a un atento y bien portado grupo de infantes el voto de castidad del grupo Dogma.
En momentos como este, Manifesto trasciende su origen de instalación museográfica -o de examen rápido de clase de Arte, Cultura y Sociedad, módulo de manifiestos vanguardistas- gracias a la conjunción de discurso, escenario y actriz. Especialmente de actriz. (* 3/4)

Era el Hotel Cambridge (Era o Hotel Cambridge, Brasil-Francia-España, 2016), de Eliane Caffé. Un dinámico docudrama (los personajes se interpretan a sí mismo, lo que vemos sí sucedió, pero todo está reconstruido cinematográfico y dramáticamente) ubicado en el Hotel Cambridge del título, un ruinoso edificio público ubicado en el centro de Sao Paulo que ha sido invadido por inmigrantes provenientes de distintos sitios (del Congo, de Siria, de Palestina) y por gente sin hogar.
Doña Carmen, la lideresa del Frente de Lucha por la Vivienda, trata de organizar la vida en este edificio, mientras lucha porque las fuerzas del orden no los desalojen. En el interior, somos testigos de la vida de los refugiados y los sin hogar, sus sueños, sus deseos, sus fracasos y sus problemas de toda índole, incluyendo los amorosos (hay una relación casi fassbinderiana entre una madura excirquera y uno de los refugiados).
Estamos ante el producto de una docuficción que no solo le presta la voz a quienes menos la tienen sino que se atreve a cuestionarse a sí mismo, porque se supone que lo que estamos viendo es, en parte, producto de los propios habitantes del Hotel Cambridge y de los activistas que los apoyan, por más que a veces se antoje (a nosotros, a ellos mismos) que no hay mucho qué hacer, a no ser este documental militante ("Esta es una masturbación social. Estoy harto. ¿Dónde está el foco narrativo?", se queja alguien en algún momento). La película arrasó en Río 2016 (premio FIPRESCI a la Mejor Película Brasileña, Premio del Público y Mejor Edición). (**)

martes, 7 de noviembre de 2017

Thor: Ragnarok


-"Ya grita 'corte', Taika, que me está ganando la risa..."



Hacia la mitad de Thor: Ragnarok (Ídem, EU, 2017), el más reciente largometraje de la interminable saga del Universo Cinematográfico de la Marvel, la muchacha que se encontraba sentada a mi lado en el cine le comentó a su novio, en tono dubitativo: “¿Está muy cómica, no?”. No escuché qué le contestó el novio pero la apreciación de la joven era la correcta: la tercera aventura fílmica del dios nórdico del trueno es, en efecto, muy cómica. Yo agregaría, además, que lograda y afortunadamente cómica.
            Es cierto que desde sus inicios, con las películas de Iron Man, todas las aventuras de la Casa Marvel poseen, en mayor o en menor medida, ciertos rasgos de comedia, pero también es cierto que en ninguna cinta anterior había fluido el humor de manera tan natural como en este filme dirigido por el ascendente cineasta neozelandés Taika Waititi (hilarante Entrevista con unos vampiros/2014).
            Waititi y sus guionistas Eric Pearson, Craig Kyle y Christopher Yost no rehúyen sus obligaciones dentro del Universo Marvel. De hecho, la premisa de Thor: Ragnarok no podía ser más convencionalmente marveliana: el mundo de Thor (o sea, Asgard) es amenazado, primero por cierto enorme dios del fuego y, después, por la ronroneante dominatrix Hela (Cate Blanchett ganándose la papa dignamente), la hermana mayor de Thor y, por añadidura, diosa de la muerte.
            Sin embargo, lo que les interesa a Waititi y a sus tres guionistas no es la inminente destrucción del hogar de Thor y de su reaparecido hermano adoptivo Loki (Tom Hiddleston), sino lo que sucede en los intersticios de la historia, repleta de innumerables digresiones cómicas bien interpretadas por un grupo de inspirados actores echando relajo.
            Así, el forzudo Chris Hemsworth sigue con su concienzudo esfuerzo de burlarse de sí mismo y de su propio atractivo viril (la escena con el Dr. Strange/Benedict Cumberbatch en la que parece el torpe Inspector Clouseau de Peter Sellers, el encuentro con la Valkiria Tessa Thompson en el que se comporta como un adolescente inseguro), Cate Blanchett suelta varias líneas en tono montypythonesco (“Los ejecutores no solo ejecutan gente, también ejecutan ideas… Bueno, en realidad, la mayoría de las veces nomás matan gente”), Jeff Goldblum se roba cada escena en la que aparece en su papel de villano decadente como de cinta sicodélica de los 60/70 y el propio director Waititi interpreta –captura de movimiento de por medio- a un pobre monstruo hecho de piedra que dirigió una rebelión fallida (“No imprimí los suficientes panfletos”).
            De hecho, la estructura narrativa de la película es la de una comedia, en concreto, la de un buddy-movie clásica en la que, por intervalos, acompañan a Thor en sus aventuras su hermano oveja-negra Loki, el “compa del trabajo” Hulk y su alter ego (¿o es al revés?), el Dr. Bruce Banner (Mark Ruffalo, ligerito).
El resultado es no solo la mejor comedia que ha hecho la casa Marvel hasta el momento sino, por supuesto, la película que mejor funciona como tal –como película en sí, no como mero episodio de lo que vendrá después- y, además, la cinta visualmente más atractiva de todas las que se han realizado, gracias a la colorida fotografía de Javier Aguirresarobe y al imaginativo diseño de producción de Dan Hennnah y Ra Vincent.
No diré que deseo que la Casa Marvel vuelva a contratar a Waititi para la siguiente entrega de Thor; más bien deseo que este inobjetable triunfo del cineasta neozelandés le sirva para levantar más fácilmente sus siguientes proyectos personales. Una película de hombres-lobos, por ejemplo.

lunes, 6 de noviembre de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLVII




Thor: Ragnarok (Íden, EU, 2017), de Taika Waititi. La más reciente cinta de la interminable saga del Marvel Cinematic Universe funciona muy bien como película en sí misma, independientemente del lugar qué ocupará en las siguientes entregas de los Avengers. Se trata de una muy lograda comedia en sus distintas fórmulas (slapstick, buddy-movie, montypythonesca), bien interpretada por un buen grupo de actores echando relajo. La vis cómica de Chris Hemsworth, para variar, impecable. Pero esto no es novedad. Mi crítica in extenso mañana aquí en el blog. (** 1/2)

Un amor inseparable (The Big Sick, EU, 2017), de Michael Showalter. Un aprendiz de comediante judío que vive en Nueva York se enamora perdidamente de una WASP que proviene de una cultura muy distinta a la de él. Cámbiele lo de judío por musulmán y Nueva York por Chicago y Un amor inseparable parece, a bote pronto, una suerte de re-elaboración con final feliz de Dos extraños amantes (Allen, 1977). En efecto, la influencia alleniana está omnipresente en esta comedia romántica, por más que esté basada en la verdadera historia de amor del protagonista Kumail Nanjiani y su coguionista y esposa Emily V. Gordon. Holly Hunter se roba la película en cuanto aparece. Mi crítica en la sección Primera Fila del diario Reforma del viernes pasado. (***)

Amantes (The Lovers, EU, 2017), de Azazel Jacobs. Michael y Mary (Tracy Letts y Debra Winger) son un matrimonio maduro que, en el mejor de los días, comparten una vida en común que se parece mucho a la de unos compañeros de cuarto. Tienen un hijo universitario (Tyler Ross) que vendrá a visitarlos en unos días con su guapa novia (Jessica Sula), pero lo que los tiene realmente ocupados son sus respectivos amantes: Michael tiene un affaire con una histérica maestra de ballet (Melora Walters) mientras que Mary tiene como amante a un egocéntrico escritor (Aidan Gillen). Los dos, Michael y Mary están esperando la visita del hijo para anunciarle que, por fin, después de una larga vida de insatisfacciones, infidelidades y pleitos, están listos para separarse de una vez por todas.
El cineasta/guionista independiente Jacobs ha creado una muy interesante comedia romántica que parte de una premisa clásica si las hay -las re-marriage comedies de los años 30/40-, protagonizada por una brillante pareja de intérpretes (una reaparecida Debra Winger, el dramaturgo vuelto actor Tracy Letts) y acompañada por la desatada partitura romántica de Many Hoffman que sigue los ires y venires amorosos/infieles de Michael y Mary como si se tratara de los protagonistas de la nueva adaptación de Cumbres borrascosas. El resultado es un filme divertido que satiriza las tonterías de sus personajes pero que nos las condena, porque se trata de tonterías, ay, tan humanas.  (**)

Alba (Ecuador-México-Grecia, 2016), de Ana Cristina Barragán. El cine ecuatoriano es prácticamente desconocido fuera de las fronteras de su país, pero el "exotismo" de su origen no es razón para ver esta opera prima de la cineasta Ana Cristina Barragán.
Estamos ante una meritoria película de crecimiento infantil centrada en la Alba del título (Macarena Arias), un niña de 11 once años de edad que vive con su madre enferma y tirada en cama (Amaia Merino). Cuando la mamá tenga que ser trasladada a un hospital, Alba se irá a vivir con su papá Igor (Pablo Aguirre Andrade), a quien nunca ha tratado de cerca.
El guion escrito por la propia cineasta Barragán sigue una estructura previsible -la adaptación de Alba a su nuevo hogar, la dolorosa entrada a la adolescencia, sus problemas de pertenencia con sus compañeritos de la escuela- pero la sensibilidad de la directora es notable, la niñita Arias está sensacional y la propia historia rehuye con inteligencia todo momentos sentimentaloide. Un promisorio inicio en el largometraje para la ecuatoriana Barragán. (*)