El asiduo lector y comentarista de este blog, Tyler, me preguntó hace semanas qué diferencias hay entre los westerns de John Ford y los de Howard Hawks. Un tema de tesis doctoral, diría yo -y no es broma. Pero tratemos de aterrizar la respuesta en unas cuantas líneas. Por principio de cuentas, Ford construyó su reputación no únicamente pero sí específicamente en el western: su mejor cine -y no sólo el más conocido- se encuentra en ese género. En contraste, aunque Hawks le dio al género algunas piezas clásicas -en lo especial me quedo con Río Bravo (1958)- fue un cineasta mucho más versátil y lo mismo dirigió obras fundamentales en la screwball comedy, en el cine de gangsters, en el musical, en el cine épico, en el cine bélico y lo que se acumule en la semana.
La característica que distingue a los westerns de Hawks es la misma que aparece en muchas otras de sus películas: sus personajes se distinguen por lo que hacen, por sus acciones, por su trabajo; son profesionales, responsables, serios, competitivos. Su amistad/rivalidad se resuelve/engrandece a puñetazo limpio o en duelos verbales. Emilio García Riera, en su pequeña pero espléndida monografía titulada sencillamente Howard Hawks (Universidad de Guadalajara, 1988) lanza una hipótesis nada desdeñable: a diferencia todos los demás cineastas del Hollywood clásico, que provenían de Europa o eran hijos de inmigrantes europeos (Wilder, Lubitsch, Murnau, Ford, Walsh, von Sternberg, Vidor, Hitchcock), Hawks fue el único gran director de la época auténticamente WASP -blanco, anglosajón, protestante- trabajando en Hollywood. Su educación y su formación provenía de una ética protestante pura -calvinista, dice García Riera- en la que importa no es tanto las buenas intenciones o los buenos sentimientos sino las buenas acciones. Los vaqueros de Hawks -y otra vez volvemos a Río Bravo como el mejor ejemplo de ello- valen por lo que hacen, por cómo actúan, por su acción, por su trabajo; "su virtud se prueba con su obra", en palabras de García Riera. Hay otra característica más: la ausencia de sentimientalismo y de mensajes edificantes: en los westerns de Hawks los personajes son lo que son porque vemos lo que hacen. No hay demasiada psicología en la definición de ellos ni alegorías históricas posibles en sus historias.
Ford, por el contrario, sentimentaliza a sus personajes -esa es la razón por la que David Thomson reniega de casi toda la obra de Ford, exceptuando Más Corazón que Odio (1956)- y en sus westerns iniciales idealiza claramente uno de los temas centrales del género: la lucha de la civilización vs. la barbarie. Sin embargo, el propio Ford se encargó, muchos años antes de Clint Eastwood, de dinamitar su propio legado romántico en la mencionada Más Corazón que Odio, en Un Tiro en la Noche (1962) y, sobre todo, en El Otoño de los Cheyenne (1964). Es decir, la leyenda del heroísmo de sus alguaciles, el tema de la lucha contra la naturaleza y/o los indios en la colonización del oeste, la edificación de las raíces del Estado frente a los desalmados malandrines en Tombstone -que se encuentra en sus obra maestras La Diligencia (1939), La Pasión de los Fuertes (1946) y en toda su serie sobre la caballería americana- fueron luego matizados por el propio Ford. La grandilocuencia romántica de esas cintas se diluye, insisto, en su obra posterior, algo que Thomson menciona de pasada, sin darle mayor importancia. Pero, bueno, Thomson está en su derecho de no gustarle el cine de Ford por lo que es, pero no comete la tontería de afirmar, por ejemplo, que su cine está formalmente mal realizado.
Para terminar, el cine de Ford es un constructor/demoledor de mitos épicos/alegóricos sobre el Oeste, sus héroes/villanos, sus ganadores/perdedores. Hay sentimentalismo, hay humor, hay complacencia con sus personajes; hay, incluso, definiciones psicológicas de ellos -el Ethan de John Wayne en Más Corazón que Odio es uno de los grandes héroes/psicópatas de la historia del cine. El cine de Hawks no apunta tan alto: mira a los ojos a sus personajes, hombres/mujeres, y trata de entenderlos observándolos. No se interesa en lo que piensan ni en lo que sienten, sino en lo que hacen. ¿Qué cineasta es mejor? Llamemos a empate y veamos su cine. El de los dos.
