Juzgar actores

"¿Cómo sabe usted cuando una actuacion es buena o no?" He aquí una buena pregunta. Un lector me la hizo por correo hace días y no se me ocurre más que responder que saber, lo que se llama saber... No sé. Déjenme dar algunas razones, de cualquier manera... Aunque no necesariamente tenga la razón.

El juzgar el trabajo fílmico de un actor es lo más subjetivo que puede existir en una actividad de por sí sujetiva: escribir crítica de cine. David Bordwell lo ha escrito ya en este espléndido post y ha señalado que, por lo mismo, la cantidad de los libros que analizan el trabajo de los actores es ínfima comparada con los textos acerca de géneros, directores, fotografía, montaje o corrientes fílmicas. Y eso, sin olvidar la importancia del llamado "Efecto Kuleshov": ¿cuánto de lo que llamamos una gran actuación está influida realmente por el montaje? Y aún más: la fotogenia... Esa cualidad única de algunas presencias fílmicas que provoca que la cámara -y nosotros con ella- babeen frente a ellas. Marilyn, Bogey, Marlene, Pedrito, Cary, Marlon, Rita, Angelina, Marcello... ¿Son, fueron, grandes actores, actrices, o será que la cámara los adora? ¿O las dos cosas?

Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo saber cuándo un actor está haciendo un trabajo laudable? Tres variables, para iniciar la conversación de hoy.

1. Tradición, contexto, historia. Las actuaciones de Lilian Gish o Douglas Fairbanks en los años 10 ó 20 del siglo pasado tienen que juzgarse de acuerdo con su contexto histórico y la tradición de la época. No es lo mismo el cine silente que el sonoro. No es lo mismo un filme de 1917 a uno de 1967. No es lo mismo trabajar en Iván el Terrible en el contexto del cine soviético de los años 40 que en El Padrino en el contexto del cine hollywoodense de los 70 .

2. Trama, género, personajes. A propósito de Batman y demás enmascarados: decir que Nicholson o Ledger se sobreactuaron en sus respectivos retratos de "el guasón" es absurdo. Los dos encarnaron a criminales psicópatas que se visten de payasos. Uno espera un comportamiento desaforado por parte de ellos y eso es lo que uno obtiene al verlos en pantalla.

No es lo mismo actuar en un melodrama familiar realista como Una Familia de Tantas que en un melodrama populista y sensiblero como Nosotros los Pobres. En el primero se preferencia un trabajo actoral más justo; en el segundo, un trabajo actoral menos sutil, más obvio. No es que David Silva sea mejor actor que Pedro Infante (aunque acaso sí lo sea): lo que sucede es que no es lo mismo interpretar a un vendedor de aspiradoras clasemediero que al carpintero cantarín Pepe el Toro. El personaje condiciona al actor.

3. Técnicas actorales-cinematográficas. Un actor de cine sabe que no tiene por qué gestualizar demasiado ni levantar la voz. Existe el close-up. Un movimiento en la comisura de los labios, unos ojos entrecerrados, un ligero encogimiento de hombros puede ser suficiente para transmitir lo que se desea. Un actor trabaja con su cuerpo, con su mirada, con su voz (¡abajo el doblaje!) y con los objetos que le rodean. Al final de El Padrino, cuando Michael Corleone acaba de ver el asesinato de su cuñado, Pacino actúa con los guijarros que arrastra bajo sus pies. Michael ya dejó de ser el joven alegre y limpio de la secuencia de la boda: se ha convertido en un jefe mafioso cerebral e implacable. Camina encorvado, su mirada es gélida y al caminar arrastra innumerables piedrecillas. La actuación de Pacino es extraordinaria, pero está enmarcada en la reacción que tenemos por la muerte de Carlo, por el encuadre elegido por Coppola y por el ruido de los guijarros que arrastra pesadamente Pacino. Empieza a arrastrar una larga cadena de crímenes.